<p class='article-text'><br>عندما عادت مادونا إلى الاستوديو بعد فترة انقطاع دامت ست سنوات، كان مشهد موسيقى البوب قد تغيّر بشكل جذري. ومع ذلك، قدمت «ملكة البوب» من خلال ألبومها الجديد «اعترافات 2» (Confessions 2) درساً استثنائياً في كيفية الحفاظ على العطاء الاستثنائي والامتداد الفني، مستعيدة عرشها بكل سلاسة واقتدار، مستلهمة فلسفة المزج المتواصل دون انقطاع التي تميز بها ألبومها الكلاسيكي (Confessions on a Dance Floor) عام 2005، مع لمسات الإلكترونيك المتقنة التي طبعت ألبوم (Music) عام 2000، يأتي هذا العمل الجديد ليكون أكثر مشاريعها الموسيقية تناسقاً، وحيوية، وانتصاراً منذ عقود.</p><p class='article-text'><br>ففي الوقت الذي لامست فيه تجاربها المبكرة في بداية القرن الحادي والعشرين آفاق الموسيقى الإلكترونية الروحانية السامية (كما في ألبوم Ray of Light)، أو اتجهت نحو المساءلة السياسية بقالب من الروك الشعبي والإلكترونيات الحادة (كما في ألبوم American Life)، يرتكز ألبوم (Confessions 2) على أرضية أكثر قوة وتأثيراً: سيرة ذاتية خالصة ومجردة من أي رتوش.</p><p class='article-text'><br>فبدلاً من الاختباء خلف الاستعارات المبهمة أو المراهنة على صيحات الراديو العابرة، تحول مادونا أرضية الرقص إلى كرسي اعتراف، كاشفة عن محطات تاريخها الشخصي فوق إيقاعات متقنة من الديسكو و«السينث ويف».</p><p class='article-text'><br>ويتجلى الثقل العاطفي للألبوم بشكل جليّ في انكشافها الإنساني الشجاع دون تردد؛ ففي أغنية «Fragile» ـ وهي محطة مؤثرة وآسرة مهداة إلى روح أخيها الراحل ـ تتعامل مادونا مع مشاعر الفقد وروابط الدم المشتركة وسط طبقات إلكترونية نابضة. وتجعل أغنية «The Test» من تسليم الراية بين الأجيال تجربة حية من خلال تعاون لافت مع ابنتها «لولا»، لتطعم أوج النشوة الموسيقية في الألبوم بتأملات أمومة دافئة.</p><p class='article-text'><br>وفي الوقت نفسه، تقدم أغنية «Betrayal» مواجهة حادة ومطهّرة للنفس مع زوجة أبيها، حيث تنفذ إلى عمق التعقيدات العائلية بكلمات في غاية الدقة والحدة. إن هذه الأغاني مجتمعة ترتقي بالعمل ليتجاوز مجرد كونه مجموعة ألحان للنوادي الليلية، لتصوغ من هذا المزج الموسيقي المستمر مذكرات ذاتية عميقة الأثر.</p><p class='article-text'><br>ورغم ذلك، إذا كان الألبوم بمثابة التاج، فإن جوهرته غير المسبوقة هي أغنية «Danceteria»؛ إذ تبرز الأغنية فوراً بوصفها التحفة الفنية المحورية في هذا العمل، مطلقة المحرك السردي للألبوم بإعلان هو الأوضح والأكثر مباشرة في المجموع الكلي: «لديّ شيء أريد الحديث عنه».<br>وما يتلو ذلك ليس سوى نقلة أسلوبية عبقرية؛ حيث تعتمد مادونا أسلوب السرد القصصي المشبع بالتفاصيل وبناء الشخصيات ـ وهو الأسلوب الذي أتقنته تايلور سويفت بواقعية شهيرة ودقة متناهية في التفاصيل، وأسماء حقيقية من دائرة معارفها في وسط مدينة نيويورك أوائل الثمانينيات، بمن فيهم جان ميشيل باسكيات، وكيث هارينغ، وماريبول، وديبي مازار. إنه سرد ذاتي محبوك بتركيز تام، يتعامل مع موسيقى البوب بوصفها تاريخاً شفهياً حياً ونبضاً يستعيد الزمن.</p><p class='article-text'><br>والأهم من ذلك أنه رغم استعارة ذلك الانضباط السردي على طريقة «سويفت»، تحافظ مادونا تماماً على جيناتها الموسيقية الخاصة؛ فبينما ازدهر السرد القصصي لدى تايلور سويفت عبر موسيقى الكانتري، والفولك، والسينث بوب، فإنها أي سويفت لم تغامر قط بالدخول في عوالم «الديسكو الأصيل». <br>وتلج مادونا تلك المساحة الشاغرة بسلاسة بالغة، زافّةً السيرة الذاتية شديدة التفاصيل إلى نشوة موسيقى النوادي الليلية، ولا يبدو الأمر مجرد تحية أو محاكاة، بل يشبه قيام قامة فنية متمرسة باستعادة أرضيات الرقص التي أسهمت هي نفسها في بنائها، لتذكر المستمعين بأنه قبل وجود أي مخطط سردي لموسيقى البوب الحديثة، كانت هناك فتاة شابة تصنع التاريخ في مانهاتن السفلى.</p><p class='article-text'><br>يتحقق نجاح ألبوم (Confessions 2) لأنه يحتفي بكل جانب من جوانب إرث مادونا الفني. مدعوماً بتدفق إنتاجي لا ينقطع يحافظ على تصاعد مستويات الطاقة من أغنية إلى أخرى بفضل عبقرية المنتج ستيوارت برايس، ليوازن الألبوم بين أصل الديسكو النوستالجي المبهج، والرزانة العاطفية الناضجة.<br>إنه يثبت أنه بعد أربعين عاماً تحت أضواء الشهرة، لا تحتاج مادونا إلى إعادة اختراع العجلة لتأسر العالم من جديد ـ كل ما تحتاجه ببساطة هو أن تروي قصتها على أرضية الرقص. إنه عمل جريء، ومبتكر، ومفعم بالحياة، وهو بلا شك العودة إلى الألق والقمة التي طال انتظار الجمهور لها.</p>

«اعترافات 2».. «ملكة البوب» مادونا تعود بقوة إلى ألقها الذهبي

<p class='article-text'><div data-empty="false">كان كاتب هذا الموضوع في أحد أيام عام 2004 جالساً في السينما يشاهد فيلم Troy. جلس خلفه صبيان، الأول يسمي الثاني «حمُّود» والثاني يسمي الأول «عبُّود». كانا يتحدثان بصوت عالٍ ويعلقان على مشاهد الفيلم مع إطلاق ضحكات خفية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم تنفع نظرات العتب التي وجهها إليهما، إذ ظنا أنه استحسن نكاتهما على الفيلم الذي أفسداه عليه تماماً. «حمُّود» و«عبُّود» موجودان في كل الجنسيات وظاهرتهما عابرة للقارات.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فقد مر كاتب الموضوع بنسختيهما البريطانية في لندن عام 2019 أثناء فيلم Doctor Sleep، وكانت خلفه مجموعة مراهقين مزعجة جداً لم يتردد رواد الصالة في إطلاق «شووش» عليهم كلما علا صوتهم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبحكم متابعتنا لشؤون السينما فقد قرأنا عن تنامي الظاهرة في الصالات الأمريكية إلى درجة أن كاتب مقال مطبوعة سينمائية أمريكية كتب هذا العنوان: هل نشهد ظاهرة جديدة في الصالات الأمريكية؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأثناء قضاء الإجازة الصيفية في نيوزيلندا فتحنا صحيفة محلية لمعرفة أحوال ذلك البلد فوجدنا موضوعاً يشكو الظاهرة حتى في الصالات هناك.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وإذا لم يكن هناك «حمُّود وعبُّود» فستسمع صوت ذلك الذي يأكل فشاره بنهم ويشرب مشروبه الغازي من الأنبوب الذي إذا وصل لقاع الكأس الورقي يحدث صوتاً يسمعه آخر من يجلس في الصالة، ومهما استثمرت إدارة السينما في أحدث نظام صوتي محيطي فلن يفلح أبداً في حجب ذلك الصوت المزعج.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بعد عقد من تجربة فيلم Troy، جاء المطورون العقاريون الذين شيدوا مولات دبي الجميلة بفكرة الصالة السينمائية الفاخرة. وهي صالة مطعم تتناول فيها غداءك وعشاءك أثناء مشاهدة الفيلم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">نجحت الصالات الفاخرة إلى حد لافت في تحييد ظاهرة الثرثرة لأن هذه النماذج لا تقصدها، ولأن المقاعد الوثيرة متباعدة فلو تحدث شخص خلفك فقد لا تسمعه كما تسمع الجالس خلف أذنيك مباشرة في صالة عادية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لكن جاءت الصالات الفاخرة بمشكلة لم تكن في الحسبان، إذ بسبب الطلبات المتعددة في الصالة الواحدة يدخل النادل أو النادلة إلى الصالة ويخرج منها ما قد يفوق العشرين مرة أثناء الفيلم الواحد. وهو ما يشوش الفيلم بشكل كبير، فضلاً عن رائحة البرغر والباستا التي تفوح وتخرجك من أجواء الفيلم تماماً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">قبل 30 عاماً، كان لصالة السينما حصتها المألوفة من الجلبة، همسة هنا، أو ضحكة ترتفع نبرتها قليلاً هناك؛ ضريبة طفيفة تُدفع لقاء تجربة تظل متماسكة في جوهرها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تؤكد إيلين سوان، مؤسسة «مدرسة سوان للبروتوكول» ومؤلفة كتاب Let Crazy Be Crazy، في تصريح نقلته مجلة «ريدرز دايجست»:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">«تكتسب آداب ارتياد صالات السينما أهميتها من كونها تضمن تجربة ممتعة لكل من حولك، فاللياقة تحول دون تشتيت الانتباه، بما يتيح للمشاهدين الذين دفعوا في نهاية المطاف مقابلاً لقاء هذه التجربة: الاستمتاع بالفيلم على أكمل وجه».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أما اليوم، وفي القاعة التقليدية، فقد تحولت تلك الهمسة إلى تعليق مستمر لا ينقطع. بات الناس يتحدثون طوال عرض الفيلم، لا بمعزل عنه، وكأنهم يفعلون ذلك بسببه، يسردون لبعضهم مسارات الحبكة لحظة بلحظة، وكأن الغاية من المشاهدة الجماعية توقفت عن كونها صمتاً مشتركاً لتغدو ضجيجاً متقاسماً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم تأتِ هذه العادة من فراغ؛ بل هي الغريزة ذاتها التي تغذي مساحات التعليقات الرقمية تلك الرغبة القهرية في إبداء رد الفعل علناً وفوراً، بدلاً من التريث مع التجربة وتركها تأخذ مداها واستقرارها في النفس. لقد نقلنا تلك الغريزة إلى غرفة مظلمة شُيدت في الأصل لتكون نقيضاً تاماً لها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">هناك نوع واحد من الصالات نجا من هذه الظاهرة، وهي صالات أفلام النخبة (غير التجارية) التي يحرص هذا الكاتب على ارتيادها كلما ذهب إلى لندن، خصوصاً تلك الواقعة خلف ساحة بيكاديلي وفيها اكتشف روائع الأعمال العالمية والأمريكية المستقلة (غير هوليوود).</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الجمهور ساكن والصمت مطبق ولا أحد يتناول الفشار ولا صوت هاتف ولا حتى شاشة جهاز مضيئة وكأن الجميع متفقون على حقيقة واحدة: هذا المكان هو الملجأ الأخير لعشاق السينما الأصيلة.</div></p>

كيف يفسد الضجيج طقوس السينما؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">قلّما تجد في تاريخ السينما استهلالاً يضاهي الجرأة المطلقة لفيلم النوار الكلاسيكي D.O.A عام 1950 للمخرج رودولف ماتيه؛ إذ يدخل رجل رث الثياب يتصبب عرقاً إلى قسم التحقيق في جرائم القتل بشرطة لوس أنجلوس، ليلقي واحدة من أكثر الجمل خلوداً في أدب الجريمة والسينما: «أريد الإبلاغ عن جريمة قتل... ضحيتها أنا».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ما يعقب ذلك هو فكرة حبكة بالغة البراعة والذكاء: إذ تتكشف الرواية بأكملها كلغز محكوم بساعة موقوتة يُروى عبر استرجاعات زمنية (Flashbacks) ممتدة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يكتشف فرانك بيغلو (إدموند أوبراين)، المحاسب القادم من بلدة صغيرة، أنه قد دُسَّ له «سُمٌّ مشع» وهو سُمٌّ قاتل لا رجعة في مفعوله ولا ترياق له.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم يعد أمامه سوى بضعة أيام، وربما ساعات معدودة، ليعيشها. ولا يكمن اللغز في قدرة بيغلو على إنقاذ نفسه، بل فيما إذا كان هذا الميت الحي السائر على قدميه قادراً على كشف من أراد التخلص منه ولماذا، قبل أن ينهار جسده ويتوقف عن العمل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تكمن العبقرية الهيكلية لفيلم D.O.A. في تحوله النغمي والمزاجي المباغت؛ فحين يبدأ الاسترجاع الزمني في بلدة بانينغ بولاية كاليفورنيا، ينحاز الفيلم إلى إيقاع خفيف ومفاجئ، يكاد يلامس الطابع الكوميدي والمرح.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يظهر بيغلو كرجل عادي يشعر بالاختناق من قيود الالتزام العائلي والمنزلي، فينطلق في رحلة هروب وعزوبية إلى سان فرانسيسكو؛ حيث الأحاديث والممازحات العفوية المرحة، وصافرات الغزل والإعجاب بالنساء المارات، والأجواء الاحتفالية الصاخبة داخل نادٍ لموسيقى الجاز يعبق بالدخان.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تلك الخفة والمرح الأوليان يجعلان الانهيار اللاحق أكثر وقعاً وصدمة؛ ففي اللحظة التي يتلقى فيها بيغلو تشخيصه القاتل من طبيب متجهم الوجه، ينفض الفيلم عنه رداء الكوميديا ويتحول إلى كابوس واقعي مشحون بالتوتر والقتامة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يغوص ماتيه وهو مدير تصوير بارع سبق له تصوير تحفتي Gilda - تحت إدارة تشارلز فيدور وForeign Correspondent تحت إدارة ألفريد هيتشكوك- بالكاميرا في لقطات محمومة محمولة باليد على مستوى الشارع، وظلال معتمة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ويجسد ركض بيغلو المذعور في شوارع سان فرانسيسكو الصاخبة هلعاً وذعراً وجودياً خالصاً. ومع تفكيكه لخيوط مؤامرة معقدة كالمتاهة تنطوي على إيريديوم مسروق وفواتير بيع مزورة، لا يؤدي أوبراين شخصية بيغلو كمحقق خاص متمرس وواثق، بل كرجل عادي مذعور يتصبب عرقاً وتتقطع أنفاسه مع نفاد وقته.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ترك فيلم D.O.A. بصمة لا تُمحى في تاريخ السينما، مرسخاً ثيمة «الرجل الذي يعيش على وقت مستعار». ويتردد صدى جيناته الفنية عبر عقود من أفلام الإثارة والتشويق؛ حيث ألهم بوضوح الإيقاع العالي المشحون بالأدرينالين لفيلم Crank عام 2006، فضلاً عن النسخ المعاد إنتاجها مباشرة مثل الفيلم الذي قام ببطولته دينيس كوايد عام 1988.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبات ابتكار ماتيه بالاستهلال من نقطة النهاية والتعامل مع الحبكة بوصفها اعترافاً لرجل يحتضر— مرجعاً أساسياً للسرد السينمائي غير المباشر. Non Linear</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أُعيدت زيارة هذه الفكرة في النسخة المستقلة للمخرج كيرت سانت توماس، والتي وصلت إلى منصات البث التدفقي أواخر عام 2023. وبطولة أيقونة موسيقى البانك جون دو (عضو فرقة X) في دور بيغلو، مع نقل الأحداث إلى الخلفية التاريخية الرطبة لمدينة سانت أوغسطين بولاية فلوريدا، تسلك نسخة عام 2023 مساراً سينمائياً مختلفاً تماماً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ففي حين تتألق النسخة الأصلية لعام 1950 بحركيتها الحضرية الصاخبة وحالة الذعر الخالص، تأتي المعالجة الحديثة كعمل تأملي بطيء الإيقاع يركز على خلق الأجواء والحالة المزاجية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">صُوِّر الفيلم الأحدث بالأبيض والأسود عالي التباين، مستبدلاً ذلك الرعب المحموم الممزوج بموسيقى الجاز لدى ماتيه بمسحة من شجن «البلوز» والإنهاك من العالم وتقلباته؛ إذ يجسد جون دو شخصية بيغلو كمحقق خاص منهك بالفعل، بدلاً من محاسب ينهشه الهلع، مما يمنح نسخة 2023 إيقاعاً هادئاً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع ذلك، تظل نسخة عام 1950 الأصلية هي المرجع والمعيار النهائي؛ فبكسره لقواعد روايات وأفلام الجريمة والغموض التقليدية وتحويله الضحية إلى المحقق ذاته، يقدم فيلم D.O.A. إثارة حسية لا تفقد وقعها أو طابعها الملح والمشدود أبداً.</div></p>

«ميت عند الوصول»: أكثر من 75 عاماً على تحفة رودولف ماتيه في سينما نوار

<p class='article-text'><div data-empty="false">في هذا العصر الذي غالباً ما تكون فيه النسخ المقتبسة مجرد استنساخ مفرغ من الروح وقائم على وصفات جاهزة لملكيات فكرية مضمونة الربح سلفاً، يبدو فيلم The Fly اليوم أكثر استثنائية وإبهاراً من أي وقت مضى.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لا يكمن السؤال في الكيفية التي ابتكروا بها ذلك المكياج المرعب الحائز على جائزة الأوسكار (بقيادة رائد المؤثرات و مخلوقات الأفلام كريس والاس) في فيلم The Fly، «الذبابة» بل في السبب الذي يجعل هوليوود عاجزة اليوم عن تقديم نسخ مقتبسة (Remakes) بهذا المستوى.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في هذا الاقتباس الحر عن قصة جورج لانجيلان القصيرة، وإعادة الإنتاج لفيلم عام 1958 الذي قام ببطولته فنسنت برايس، يعيد الكندي ديفيد كروننبرغ -المتخصص في أفلام رعب الجسد- Body Horror صياغة المفهوم ببراعة فائقة، ليصنع منه فيلم رعب ينبض بروح ثمانينيات القرن الماضي ويشتبك مع هواجس عصره غير أنه حافظ على سطوته وقوته، ليبقى صداه يتردد عبر تاريخ سينما الرعب تماماً كعبارته الترويجية الأيقونية التي أعادت تعريف هذا النوع: «خَفْ... خَفْ كثيراً». وهي الجملة التي نطقت بها جينا ديفيس، عشيقة البطل التي تحمل في أحشائها جنيناً من هذا الكائن الهجين بين الإنسان والذبابة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يبتكر العالِم سيث براندل (جيف غولدبلوم) وسيلة للانتقال الآني عبر «كبسولات انتقال» (Telepods) قادرة على نقل الأجسام فورياً من كبسولة إلى أخرى. وأثناء ذلك، يتعرف إلى الصحفية فيرونيكا «روني» كوايف (جينا ديفيس) ويقع في حبها، قبل أن تحمل بطفله.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبعد أن تمزقت بعض قردة البابون وتحولت أحشاؤها إلى الخارج، يُجري براندل التجربة على نفسه بـ «الانتقال عبر الكبسولة» دون أن يدرك وجود ذبابة برفقته في الداخل. تدمج الكبسولتان الإنسان بالحشرة معاً، ليخرج براندل بقدرات تكاد تكون خارقة للطبيعة متمتعاً بقوة مستجدة وشهية لا تشبع للسُكر والجنس على حد سواء قبل أن يبدأ بالخضوع لتحول وحشي مروع.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تتساقط أجزاء جسده الزائدة تباعاً — حيث تظهر خزانة الحمام وهي تعرض قطعه المتساقطة في لقطة عابرة وخاطفة تكاد تفوت المشاهد لو رمش بعينيه قبل أن يتحول أخيراً إلى مسخ هجين جديد: رجل ذبابة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بدأت فكرة إعادة إنتاج فيلم The Fly مع الكاتب تشارلز إدوارد بوغ، بعدما اقترحها عليه مدير أعماله. ففي نسخة عام 1958، يخرج العالِم (ديفيد هيديسون) من تجربة الانتقال الآني برأس ذبابة وذراعها، تاركاً زوجته (باتريشيا أوينز) وشقيقه (فنسنت برايس) في رحلة بحث عن ذبابة تحمل رأس إنسان.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كان العمل يقدم متعة هزلية إلا أن الكثيرين أخذوا الفيلم على محمل الجد خصوصاً بعد المشهد الأخير حين علقت الذبابة ذات الرأس البشري في شبكة عنكبوت وهي تصرخ مستغيثة: «أنقذوني!».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">حتى مع المؤثرات التطبيقية المتواضعة في خمسينيات القرن الماضي، فإن الرعب الخالص لكائن بشري ضئيل وعاجز محاصر داخل شبكة عنكبوت واقع كلياً تحت رحمة الطبيعة وقسوتها يظل مفهوماً مزعجا للغاية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بلور بوغ نسخة مُعاد تصورها بالتعاون مع المنتج ستيوارت كورنفيلد، وقررا استبدال رعب «تبادل الرؤوس» بفكرة التحول التدريجي البطيء.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وكان ديفيد كروننبرغ مرشحاً في الأصل آنذاك لإخراج فيلم Total Recall الذي تعثر طويلاً في مرحلة التطوير، وحين انهار ذلك المشروع، تواصل معه المنتج ميل بروكس (نعم، هو نفسه ميل بروكس الشهير) حاملاً سيناريو بوغ.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أصر كروننبرغ على إعادة كتابة النص بنفسه، لكنه ظل ينسب الفضل دائماً لبوغ في إعادة صياغة الفكرة بوصفها تحولاً بيولوجياً متدرجاً. وقال كروننبرغ لاحقاً: «تفاصيل مثل تساقط الأظافر، وفكرة اكتسابه لقوة خارقة... كانت مذهلة حقاً».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في نسخة كروننبرغ، لا ينقص براندل سوى درجة واحدة فقط ليضاهي «فرانكنشتاين» على مقياس العلماء المجانين؛ فهو يعلم أن الانتقال الآني سيغير وجه العالم، مع أن دافعه الأساسي شخصي وذاتي إذ يعاني من دوار الحركة والسفر ولذلك يريد إبقاء الأمر طي الكتمان في البداية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">غير أنه لا يُشحن بالغطرسة المطلقة ذلك النوع من الغرور الأعمى الذي أودى بالعديد من العلماء المجانين إلا بعد أن يخوض التجربة بنفسه ويوقن أنه انبعث ككائن متفوق.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبطبيعة الحال، فإن السعي وراء الكمال والغرور يُعاقبان دوماً بأبشع الطرق الممكنة في سينما «رعب الجسد»، تماماً كما حدث مع شخصية الممثلة التي أفل نجمها وجسدتها ديمي مور في فيلم The Substance عام 2024.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فيلم The Fly كابوس وجودي تجسد لحماً ودماً، وتثير أكثر لحظاته رسوخاً في الذاكرة اشمئزازاً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تأمل مشهد براندل وهو يقتلع أظافره وأسنانه بيده، أو يتقيأ فوق طعامه قبل أن يعيد امتصاصه، أو يكسر معصم رجل.. أو ذلك المشهد الكابوسي لروني وهي تلد يرقة ضخمة بحجم رضيع كلها مشاهد تسبب نفوراً شديداً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">صُوِّر فيلم The Fly في مدينة تورونتو، مسقط رأس كروننبرغ، وخضع لجدول تصوير مرهق وشاق، وكان وقعه أشد وطأة على غولدبلوم، الذي كان يقضي ما يصل إلى 5 ساعات في تثبيت المكياج ولصقه على وجهه وجسده تليها ساعة أخرى لقشطه وإزالته بالكامل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">والمفارقة الطريفة أن غولدبلوم لم يرتدِ المكياج والبدلة الكاملة سوى مرة واحدة فقط خلال سلسلة من اللقطات التجريبية قبل تصوير مشهده الأول، والذي كان يتطلب منه القفز عبر نافذة لاختطاف روني؛ فكان عليه أن يكتشف كيفية التمثيل والأداء بتلك البدلة على عجل ودون تحضير مسبق.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">عرض كروننبرغ دور براندل على العديد من كبار الممثلين، وكان غولدبلوم الوحيد الذي لم يتردد أو يخشَ خوض تجربة الأداء تحت طبقات المكياج (Prosthetics).</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع ذلك، احتاج غولدبلوم إلى جلسات تدريب على النطق ليتمكن من التحدث بوجود المكياج والأسنان الاصطناعية، لكن يكفيك أن تشاهد مونولوجه الهذياني حول «سياسة الحشرات» لترى درساً استثنائياً في فن التمثيل تحت الأقنعة؛ إذ يقول لروني: «أنا حشرة حلمت بأنها إنسان وأحبت ذلك الحلم... لكن الحلم انتهى الآن، واستيقظت الحشرة».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ورغم أن مؤثرات المسخ هي نجم العرض بلا منازع، فإن الفيلم ما كان لينجح لولا وجود غولدبلوم قابعاً تحتها؛ فأداؤه بحد ذاته يعد تحولاً مذهلاً، حيث جسد كل مشهد جديد وكأنه مرحلة مختلفة من مراحل التحول البيولوجي بإيقاعات متغيرة باستمرار في نبرة الصوت وحركة الجسد، وطبقات متجددة من الرعب النفسي لتتحول نبرة غولدبلوم وإيقاعه الحركي الغريب والمميز إلى وحشية متشنجة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولا يُقصد من ذلك التقليل من شأن إبداع كريس والاس في المؤثرات؛ فمجرد المشهد الختامي لفيلم The Fly حين تنتزع فيرونيكا فك براندل دون قصد، لتبدأ مرحلة تحوله الأخيرة الصادمة التي ينشق فيها رأسه ليغدو «براندلفلاي» تطلب استخدام العديد من الدمى والتحريكات الآلية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">حقق الفيلم عند طرحه في 15 أغسطس 1986 أكبر نجاح في مسيرة كروننبرغ حتى ذلك الحين، وما يزال أكثر أفلامه دراً للأرباح. وبات تأثيره ملموساً في كل مكان، وكان أحدثها في Spider-Man: Brand New Day ومشاهد بيتر باركر وهو يصارع الإفرازات اللزجة المنطلقة من معصميه مع ازدياد صفاته الشبيهة بالعنكبوت.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وتفيد تقارير بأنه كانت هناك خطط في وقت ما لإنتاج فيلم كامل لشخصية «سبايدرمان» على غرار The Fly، غير أن مبتكره المشارك ستان لي خشي أن ينفر جمهور «سبايدي» من رعب الجسد الصادم.</div></p>

حكاية حشرتان: كيف تطور الرعب في ملحمة «ذا فلاي»

<p class='article-text'><div data-empty="false">حين وضع صاحب السمو الشيخ محمد بن راشد آل مكتوم، نائب رئيس الدولة، رئيس مجلس الوزراء، حاكم دبي، رعاه الله، اللبنات الأولى لنادي دبي للصحافة وجائزة الصحافة العربية في نوفمبر 1999.</div></p><p class='article-text'>لم يكن الهدف مجرد إضافة منصة تكريم بروتوكولية إلى روزنامة العمل المهني، بل كان تدشيناً لمشروع استراتيجي متكامل لإعادة هندسة البيئة الإعلامية في المنطقة بأسرها.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/09/14/5329484.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">اليوم، ومع إتمام هذا الحراك ربع قرن من التأثير والنضج المهني عبر «قمة الإعلام العربي» و«جائزة الإعلام العربي»، يتجلى الأثر العميق لتلك الرؤية التي لم تكتفِ بمواكبة التحولات، بل استبقتها وصنعت مساراتها، محوّلةً دبي من عاصمة اقتصادية عالمية إلى المركز العصبي والموجه الفكري لصناعة الرأي والمحتوى في العالم العربي.</div></p><h2>رؤية القائد</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">انطلقت فكرة الجائزة والمنتدى من إيمان مبكر ومستدام لدى صاحب السمو الشيخ محمد بن راشد آل مكتوم، رعاه الله، بأن التنمية الشاملة والنهضة الحقيقية لا يمكن أن تكتمل دون إعلام مهني، نزيه، ومسؤول.</div></p><p class='article-text'>وفي مرحلة كانت فيها غرف الأخبار العربية تعاني من محدودية الموارد وندرة منصات التقييم المستقلة، جاءت مبادرة دبي لتمنح الصحافي العربي مظلة مهنية تعترف بقيمته، وتوفر له التقدير المستحق، وتضع معايير دقيقة للاحتراف والنزاهة والبحث عن الحقيقة.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">في هذا السياق، يؤكد الإعلامي علي شهدور، رئيس التحرير الأسبق لـ«البيان»، أن انطلاق الجائزة في نوفمبر 1999 بناءً على توجيهات صاحب السمو الشيخ محمد بن راشد آل مكتوم، رعاه الله، شكّل «الحافز الرئيس لتطوير قطاع الصحافة ليس في الإمارات فقط، بل في الوطن العربي بأكمله».</div></p><p class='article-text'>مشيراً إلى أن الأثر كان كبيراً وممتازاً في إطلاق إبداعات الصحفيين والمؤسسات التي يعملون بها على مدار السنوات الـ25 الماضية.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">من جانبه، يرى الكاتب والإعلامي علي عبيد الهاملي، نائب رئيس مجلس إدارة ندوة الثقافة والعلوم في دبي، أن الجائزة، بعد ربع قرن من العطاء، تواصل أداء رسالتها مستندة إلى رؤية سموه الذي آمن ويؤمن دائماً بأن «الإعلام شريك أصيل في التنمية وصناعة المستقبل».</div></p><p class='article-text'>موضحاً أنها «لم تكن مجرد مناسبة سنوية لتكريم الفائزين، وإنما مشروع عربي متكامل يحتفي بالكلمة المسؤولة، ويعزز التنافس المهني، ويدفع الصحفيين والمؤسسات الإعلامية إلى تطوير أدواتهم ومضامينهم».</p><h2>علامة فارقة</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">لم تكن استمرارية الجائزة طوال ربع قرن أمراً اعتيادياً في منطقة شهدت تحولات جيوسياسية كبرى، بل عكست متانة الالتزام المؤسسي لدبي تجاه الإعلام العربي وقضاياه.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وحول هذه الديمومة والصفة الهيكلية للجائزة، يوضح الأديب والإعلامي عبدالحميد أحمد، الأمين العام لمؤسسة سلطان بن علي العويس الثقافية، أن الجائزة شكلت «علامة فارقة في المشهد الإعلامي العربي منذ انطلاقتها»،.</div></p><p class='article-text'>موضحاً أنها «كانت الأولى من نوعها على مستوى العالم العربي من حيث الحجم والشمولية والصفة المؤسسية، إذ تجاوزت الإطار المحلي لتستهدف كافة الإعلاميين والكُتّاب الصحافيين في مختلف وسائل الإعلام».</p><p class='article-text'>ويضيف عبدالحميد أحمد أن استمرارية هذه المبادرة وتطورها المستمر على مدى ربع قرن يمثل بحد ذاته إنجازاً استثنائياً، «خصوصاً في ظل الظروف السياسية والتحولات الحادة التي مرت بها المنطقة العربية.</p><p class='article-text'>والتي أدت إلى تراجع أو توقف كثير من المبادرات الإعلامية والثقافية والاجتماعية المماثلة»، مؤكداً أن دبي استطاعت الحفاظ على بوصلتها الثابتة في دعم الحوار وحماية التميز المهني.</p><h2>محطات تحول</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">واكب تاريخ الجائزة مراحل مفصلية غيرت المفاهيم الكلاسيكية للصحافة، حيث تدرجت عبر ثلاث محطات تاريخية رئيسية:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">مرحلة التأسيس وتكريس الرصانة (1999 - 2010): ركزت الجائزة على حماية الصحافة المكتوبة وترسيخ التحقيقات الاستقصائية والتحليلات السياسية والاقتصادية المعمقة، وأرست قواعد الفرز المستقل المحجوب الأسماء.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">مرحلة الانفتاح الاتصالي (2011 - 2020): استوعبت المنظومة صعود الصحافة الإلكترونية والمنصات الذكية، وفتحت نقاشات واسعة لحماية غرف الأخبار من الانجراف وراء التسطيح التواصلي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">التحول الشامل إلى «جائزة الإعلام العربي» (2021 وما بعدها): تنفيذاً لتوجيهات صاحب السمو الشيخ محمد بن راشد آل مكتوم، وبمتابعة سمو الشيخ أحمد بن محمد بن راشد آل مكتوم، النائب الثاني لحاكم دبي، رئيس مجلس دبي للإعلام، أعيدت هيكلة الجائزة لتشمل قطاعات الصحافة المكتوبة.</div></p><p class='article-text'>والإعلام المرئي (البرامج المتخصصة والأفلام الوثائقية)، والإعلام الرقمي (المنصات الاقتصادية والرياضية والإخبارية).</p><p class='article-text'><div data-empty="false">ويرى علي شهدور أن نقلة 2021 بالتحول إلى «جائزة الإعلام العربي» أحدثت أكبر قفزة نوعية في مسار المهنة، إذ أصبحت الجائزة أكثر شمولية باحتضانها الشاشات والمنصات الحديثة.</div></p><p class='article-text'>ما حرّك إبداعات الصحافيين لتقديم «رسالة عربية نوعية ترتقي بإعلامنا لمصاف الإعلام الدولي وتضعه في مراكز متقدمة عالمياً، مدعومة بمبادرات رائدة يقودها نادي دبي للصحافة لمواكبة تقنيات الذكاء الاصطناعي في مختلف مفاصل العمل».</p><h2>أثر مهني</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">أحدثت معايير الجائزة تحولاً جذرياً في أسلوب عمل صالات التحرير العربية، إذ أعادت الاعتبار للتحقيق الاستقصائي الميداني وللصحافة التخصصية كالاقتصاد والبيئة والعلوم بعدما كانت التغطيات تقتصر على البيانات الجاهزة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وحول هذا البعد الميداني والتحكيمي، يستحضر علي عبيد الهاملي تجاربه في لجان التحكيم قائلاً: «أتاحت لي تجربتي مع الجائزة الاقتراب من نماذج متميزة وتجارب صحفية متنوعة عكست ما يملكه الإعلام العربي من كفاءات قادرة على الإبداع والتجدد».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ويشدد الهاملي على أن الجائزة رسخت ثقافة التميز في الإعلام المحلي وشجعت الصحافيين الإماراتيين والمقيمين على العمق والابتكار، متمنياً استمرار تصاعد حضور الصحافة الإماراتية في الدورات القادمة. كما يشير إلى أن التجربة كرست مفهوماً أصيلاً:</div></p><p class='article-text'>«الصحافة الحقيقية لا تُقاس بسرعة انتشارها وحدها، وإنما بقدرتها على الوصول إلى الحقيقة، وخدمة المجتمع، وصناعة الوعي، والمحافظة على أخلاقيات المهنة».</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وهو ما يتفق معه عبدالحميد أحمد، مؤكداً أن تجربة التحكيم إلى جانب زملاء من مختلف الأطياف والمدارس العربية عززت الرصيد المعرفي للمحكمين وفتحت مداركهم على غزارة الطاقات التحريرية والتجديد المستمر في المنصات الإلكترونية والمرئية إلى جانب المطبوع.</div></p><h2>مستقبل الإعلام</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">لا يقف الاحتفاء بمرور ربع قرن عند استذكار الإنجازات السابقة؛ فالصناعة تواجه اليوم اختبارات مصيرية تفرضها خوارزميات الذكاء الاصطناعي وتدفق البيانات وشبكات التواصل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وفي قراءته للمرحلة المقبلة، يرى علي عبيد الهاملي أن التحدي الأكبر يتمثل في «مواكبة التحولات الرقمية والذكاء الاصطناعي مع الحفاظ على جوهر الصحافة ورسالتها الإنسانية، وسط منافسة شرسة تفرضها وسائل التواصل الاجتماعي»، مؤكداً أن الجائزة تمتلك الثقل الكافي لقيادة هذا التوازن وحماية الكلمة الرصينة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تثبت تجربة 25 عاماً أن رعاية دبي لقطاع الإعلام لم تكن مناسبة عابرة، بل استثمار استراتيجي في بناء الإنسان وتطوير المعرفة؛ لتبقى جائزة الإعلام العربي صمام أمان مهني يجدد الثقة بالكلمة الموثوقة.</div></p><p class='article-text'>ويرسخ مكانة دبي عاصمةً لا تلتقي فيها العقول لمناقشة الحاضر فحسب، بل لتصميم مستقبل الإعلام العربي بثقة واقتدار.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">النهضة الشاملة لا يمكن أن تكتمل دون إعلام مهني نزيه ومسؤول</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">دبي مركز عصبي وموجه فكري لصناعة الرأي والمحتوى العربي</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">منح الصحافي العربي مظلة مهنية تعترف بقيمته وتوفر له التقدير المستحق</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وضع معايير دقيقة للاحتراف والنزاهة والبحث عن الحقيقة</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/09/14/5329486.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

ربع قرن من صياغة المشهد

محمد بن راشد يعيد هندسة الإعلام العربي

<p class='article-text'><div data-empty="false">قصدنا مقهى اعتدنا شرب القهوة فيه واخترنا زاوية بعيدة عن رف تسلم الطلبات حتى لا يزعجنا صوت مكينة القهوة، وإن جادل البعض أن صوتها ليس مزعجاً بقدر ما هو جزء من هوية المكان.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يتيح لك الجلوس في زاوية بعيدة الاستمتاع بالصخب «المضبوط» للمكان والاستمتاع بالموسيقى التي تصدح عبر مكبرات الصوت فوق رؤوسنا، هذا جزء من التجربة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لكن ما ليس جزءاً من التجربة هو ذلك الشخص الجالس خلفك، كرسيه في ظهرك، وهو يتحدث بصوت عال عن عمله ويعطي التعليمات والأوامر أو الإرشادات بالهاتف الذكي. </div></p><p class='article-text'>يتحدث بلهجة إنجليزية ثقيلة ولا خلاف على اللهجة، إنما هو صوته الذي يصم الآذان ليس بسبب حدته، لكن لأنه الصوت الخطأ في المكان الخطأ.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">تنظر حولك باحثاً عن مهرب، فلا تجد مقعداً شاغراً، فتبقى مكانك محكوماً عليك التعرض لضوضاء لم تخترها. والمواضيع تجر أخرى حتى أنك في 20 دقيقة حفظت طبيعة عمله.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأحياناً، تجلس خلفك مجموعة، واحد منها يتحدث ويطلق نكاتاً والبقية تضحك بصوت عال حتى أنك تشعر كأنك جالس في وسطهم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لا نقول إن المقهى يجب أن يكون المكتبة العامة، ولا نقول إنه يجب أن يكون تأملياً كصالة فنية. الصخب والموسيقى جزء من هوية المقاهي خصوصاً عند ازدحامها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">المشكلة ليست في الضحك ولا أحد يذهب إلى مطعم أو مقهى وهو يتوقع الصمت الذي يجده في مكتبة. </div></p><p class='article-text'>هذه أماكن اجتماعية بطبيعتها، يلتقي فيها الأصدقاء وتتحدث العائلات ويضحك الناس ويستمتعون بوقتهم.. لكن هناك فرقاً بين أن تستمتع بالمكان، وبين أن تستحوذ عليه.</p><p class='article-text'>وحتى لو كنت جالساً مع مجموعة فإنك لن تستطيع سماع أحد منهم ما دامت الطاولة التي خلفك أو أمامك هيمنت على جو المقهى أو حتى المطعم.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">واللافت أن أصحاب الأصوات المرتفعة لا يبدو أنهم يفعلون ذلك بقصد إزعاج أحد. على الأرجح أنهم لا يشعرون أصلاً بمدى ارتفاع أصواتهم. وهنا تكمن المشكلة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">عالم الاجتماع والباحث في شؤون المدن ريتشارد سينيت أمضى عقوداً يدرس الطريقة التي يعيش بها الغرباء معاً في الأماكن العامة. </div></p><p class='article-text'>وفي كتابه Building and Dwelling يصل إلى فكرة بسيطة جداً: أن العيش وسط الآخرين يتطلب نوعاً من التواضع، وأن يدرك الإنسان أنه «واحد بين كثيرين، يعيش في عالم لا يعكس نفسه وحده».</p><p class='article-text'>ربما تختصر هذه العبارة المشكلة كلها. المطعم ليس امتداداً لغرفة الجلوس في المنزل، والمقهى ليس مجلساً خاصاً أغلق أصحابه الأبواب على أنفسهم. أنت موجود في مكان يشترك فيه أشخاص لا تعرفهم، ولكل واحد منهم سبب مختلف للحضور.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">هناك من جاء لمقابلة صديق لم يره منذ أشهر. وهناك من يريد ساعة هادئة بعد يوم طويل. وربما يجلس شخص في زاوية لإكمال عمل على جهازه، أو زوجان يريدان تناول العشاء والتحدث من دون أن يعرفا تفاصيل حياة المجموعة التي تجلس خلفهما.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لكن الصوت المرتفع يلغي هذه المسافات كلها. فأنت تستطيع أن تتجنب النظر إلى طاولة أخرى، لكنك لا تستطيع أن تغلق أذنيك. وهذه تحديداً إحدى غرائب الإزعاج الصوتي: أنه يفرض نفسه على الآخرين من دون أن يستأذنهم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">خبراء الإتيكيت أيضاً يفرّقون بين وجود الضوضاء الطبيعية في المقاهي وبين تجاهل راحة الآخرين.</div></p><p class='article-text'>وفي نقاش حديث حول السلوك داخل المقاهي، شددت خبيرة الإتيكيت جو هايز على أن المقاهي أماكن عامة ولا يمكن توقع الصمت فيها، فلن يأتي موظف المطعم أو مديره ليطلب من المجموعة خفض صوتها.</p><p class='article-text'>لكنها أكدت في الوقت نفسه أن المجاملة ومراعاة المحيط يجب أن تظلا حاضرتين، خصوصاً عندما يكون الذين من حولنا جالسين بهدوء.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">هذه ربما هي القاعدة التي لا تحتاج إلى كتاب إتيكيت أصلاً.</div></p>

تحولات

ضجيج المقهى.. حين تستحوذ مجموعة واحدة على المكان

<p class='article-text'><div data-empty="false">في المشهد المزدحم لأعمال الخيال العلمي الزمني المعاصرة، يبرز مسلسل Shining Girls (فتيات لامعات) المعروض على منصة +Apple TV، لا لمدى وضوح تفسيره للسفر عبر الزمن، بل للعمق الذي حوّل به هذا المفهوم إلى سلاح فتاك.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تقود العمل إليزابيث موس في دور «كيربي»؛ وهي ناجية تطارد معتديها وسط واقع يتبدل باستمرار. يكسر المسلسل القواعد المعتادة لأفلام الخيال العلمي، حيث يتعامل مع التلاعب بالزمن كأداة لتجسيد الصدمة النفسية (Trauma) لا كمجرد لغز فكري بحت.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن خلال ترسيخ فكرته الفلسفية المعقدة في دراما شخصيات حية وملموسة، يقدم العمل حبكة إثارة يبدو فيها الكون ذاته غير مستقر، محولاً مسيرة الزمن ذاتها إلى سلاح يبعث على القلق والاضطراب.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في القلب البنيوي لهذا الاضطراب يكمن قرار ترسيخ بوابة الزمن داخل منزل غامض ومبهم وهي ضربة عبقرية سردية بامتياز؛ فبدلاً من الاعتماد على آلات الكروم المصقولة، أو الثقوب الدودية الكونية، أو معدات المختبرات اللامعة، يغرس مسلسل Shining Girls بوابته الزمنية داخل مسكن موحش ومتبدل على مرأى من الجميع.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يحول هذا الإطار المنزلي الفيزياء النظرية المجردة إلى رعب محمل بالأجواء الخانقة؛ فالمنزل ليس مجرد بوابة بين العقود، بل يعمل كملتقى مشؤوم يفرض ثمناً باهظاً ومروعاً، ويبدل معالم الواقع في كل مرة تُعبر فيها عتباته.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن خلال جعل مبنى يومي مألوف مصدراً للتلاعب بالزمن، يطرح المسلسل فكرة أن الظواهر المرعبة لا تنبع من مجرات بعيدة، بل ترقد بهدوء في شوارع أحيائنا. </div></p><p class='article-text'>وبالنسبة لـ «كيربي»، التي يتشوه واقعها الشخصي باستمرار مغيراً حيواناتها الأليفة، وتصميم شقتها، وحتى علاقاتها الإنسانية بين عشية وضحاها— يمثل هذا المنزل انقلاباً مرعباً لمفهوم البيت كملاذ آمن.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">قرار المسلسل بإرجاع الخط الزمني إلى دمار الحرب العالمية الأولى يرتقي بشخصية الشرير «هاربر كيرتس» ( جيمي بيل بأداء بارد ومتحفظ يقشعر له البدن) إلى ما هو أبعد بكثير من مجرد قاتل متسلسل نمطي؛ فغرس أصول «هاربر» في الخنادق الموحلة لأوروبا يضفي طبقة معقدة من الصدمة التاريخية والعمق على شخصيته.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ليس «هاربر» عبقرياً إجرامياً يستعرض سيطرته على الزمن، بل هو رجل محطم ومرير من مطلع القرن العشرين، مُنح سلطة مطلقة غير مستحقة للتحكم في مصائر النساء عبر عقود متباعدة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تمنح صدمة الحرب العالمية الأولى وقتامتها دوافعه الشريرة سياقاً تاريخياً: إنه أثر باقٍ من حقبة محطمة، ينقل ذلك الاستحقاق الذكوري السام والعتيق إلى العصور الحديثة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وهذا الامتداد التاريخي هو ما يجعله مرعباً بحق؛ فهو لا يطارد ضحية واحدة في عصر بعينه، بل هو شبح يتسلل عبر شقوق قرن كامل من الزمان، سالباً النساء طاقاتهن ومستقبلهن الواعد، بينما يظل هو محصناً تماماً ضد تقلبات الزمن ومروره.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تقدم إليزابيث موس في مسلسل Shining Girls أداءً يُجسد الآليات النفسية للصدمة خارجياً، محولةً الارتباك الناجم عن الخيال العلمي المعقد إلى تجربة إنسانية حية وملموسة بعمق.</div></p><p class='article-text'>وبدلاً من الاتكاء على الميلودراما الفجة، ترسخ موس شخصية «كيربي» في حالة من اليقظة والترقب الحذر الهادئ (Hypervigilance)، موظفةً تحولات جسدية وسلوكية دقيقة لتصوير عقل يُجبر باستمرار على التشكيك في ثوابت واقعه وإدراكه.</p><p class='article-text'>غالباً ما يُصوَّر التلاعب بالعقول (Gaslighting) في السينما من خلال سجالات وجدالات خارجية، غير أن «موس» تجسده كرد فعل انعكاسي داخلي وجسدي.</p><p class='article-text'>ولأن «هاربر كيرتس» يبدل الزمن ويعيد كتابة حياة «كيربي» دون سابق إنذار، تصبح بيئتها المحيطة بأكملها هي الممارس لهذا التلاعب بإدراكها وعقلها.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">بينما يتعامل المسلسل الألماني Dark مع السفر عبر الزمن كشبكة حتمية معقدة من الأسباب والنتائج، ويؤطر مسلسل Loki من عالم مارفل الزمن بوصفه مشروعاً إدارياً بيروقراطياً، يجرد مسلسل Shining Girls هذا المفهوم من أي انفصال فكري إذ يرفض المنطق الأنيق للحلقات الزمنية (Time loops) ليغوص في التجربة الإنسانية المتمثلة في إعادة كتابة واقع المرء قسراً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن خلال تفضيل الحقيقة العاطفية على القواعد الميكانيكية الجافة، يعيد Shining Girls ابتكار هذا النوع الفني مقدماً دراسة آسرة ومؤرقة حول العنف، والصمود، والذاكرة. </div></p>

أصداء عبر العصور.. كيف رسّخ مسلسل «فتيات لامعات» الخيال العلمي الزمني في الرعب النفسي؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">تمتد ثلاثة أفلام عبر 65 عاماً تحت عنوان The Housemaid (الخادمة)، غير أن سلالاتها الفنية تروي قصتين مختلفتين تماماً. فبينما يُعد الفيلم الكوري الجنوبي لعام 2010 إعادة إنتاج مباشرة لتحفة السينما الكورية الصادرة عام 1960، لا يشترك الإصدار الأمريكي لعام 2025 مع سلفيه سوى في العنوان؛ إذ يمثل هذا العمل الهوليوودي المعاصر اقتباساً لرواية فريدا مكفادين الأكثر مبيعاً والصادرة عام 2022.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يأتي فيلم 2025 بتوقيع المخرج بول فيغ مدعوماً ببريق نجومي عالي المستوى، تقوده سيدني سويني وأماندا سيفريد. ينطلق العمل بوصفه لعبة نفسية مشوقة تتمحور حول السيطرة، وموازين القوى، وتبدل المفاهيم والإدراك.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وفي البداية، يبني فيغ أجواءً متوترة تحيط بالفوارق الطبقية والدوافع المنزلية الدفينة، غير أن الفيلم، في منتصف مدة عرضه، يتخلى عن غموضه النفسي الثري لصالح بنية سردية تقليدية مدفوعة بالتحولات والمفاجآت غير المتوقعة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن خلال استبدال التوتر للشخصيات بتقلبات حبكة مفرطة في التصنع، يفرغ الفيلم أسراره من عمقها، محولاً فكرته الأولية المثيرة للاهتمام إلى عمل متوقع.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يعمل الفيلم الكلاسيكي الكوري الجنوبي الأصلي لعام 1960، للمخرج كيم كي-يونغ، على موجة سينمائية مختلفة تماماً؛ فبدلاً من التسرع في شرح عالمه وتفسيره، يبني «كيم» التوتر عبر شعور متواصل بعدم الارتياح، ورهاب الأماكن المغلقة (Claustrophobia)، وإحكام السيطرة النفسية المطلقة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وخلافاً لنسخة 2025 التي تبدأ بالغموض لتنتهي بتبسيط وتفسير كل تفصيلة بحلول الفصل الثالث، تظل التحفة الأصلية لعام 1960 فوضوية، وجامحة بإصرار؛ إذ لا تقدم أي تفسيرات واضحة، ولا تصطحب المشاهد في رحلة سردية مريحة، ولا تبذل أي محاولة لإشعاره بالأمان. يوظف «كيم» المنزل الضيق متعدد الطوابق ذاته كشخصية قائمة بذاتها؛ إذ يتحول الدرج إلى فكرة بصرية متكررة ترمز إلى السلطة والانحدار، محولاً الهندسة المعمارية للمنزل إلى شَرَك وفخ نفسي خانق.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يبدو العمل في ظاهره عن خادمة تُزعزع استقرار عائلة من الطبقة المتوسطة، لكنه ينطوي في جوهره على قلق دفين إزاء التصنيع السريع في كوريا، وهشاشة المكانة البرجوازية التي نالتها تلك الطبقة حديثاً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يتأرجح العمل بين الواقعية الاجتماعية، والرعب والهجاء الساخر الأسود دون أن يستقر على قالب واحد، وهو ما يفسر جزئياً بقاءه محتفظاً بطابعه القلق وعصيانه على التوقع حتى بعد مرور ستة عقود. وقد أشار «بونغ جون-هو» مراراً وتكراراً إلى الفيلم بوصفه مصدر إلهام وتأثير مباشر على تحفته Parasite (طفيلي) عام 2019 (أوسكار أفضل فيلم لذلك العام) لا سيما توظيف الدرج كاستعارة مجازية للفوارق الطبقية، وفكرة تسلل شخص غريب واختراقه لمنزل عائلة مستقرة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يحمل فيلم «كيم» 1960 طابعاً مسرحياً غريب الأطوار ومبالغاً فيه هي سمة أسلوبية ميزت الميلودراما في منتصف القرن الماضي ومع ذلك يظل جريئاً بلا خوف.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وفي مشهد ختامي أسطوري يكسر «الجدار الرابع» سينمائياً، ليتحول الفيلم فجأة في نبرته من الرعب النفسي المتواصل إلى كوميديا سوداء لاذعة؛ حيث يتقدم بطل الفيلم نحو الكاميرا ليخاطب الجمهور مباشرة بمونولوغ متهكم حول الإغواء وضعف الرجال كبيان ختامي مستفز يُلقى وكأنه حقيقة كونية مزعجة موجهة لكل رجل يجلس في صالة العرض المظلمة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">المونولوغ قصد أن يكون مضحكاً وكأنه استفاقة إجبارية لمن غرق في سوداوية الفيلم، بل كأن الفيلم يسخر من أولئك الذين اندمجوا في كآبته وقد يدفع بعض المشاهدين من الرجال إلى إطلاق ضحكة عالية. وتستوقفنا هذه النقطة إذ إن الفيلم يوصل رسالته بشكل تهكمي مبتعداً عن أسلوب المحاضرات الجامد، ونتحدث هنا عن جرأة قلما نجدها في آخر خمسينات العقد الماضي وبالأبيض والأسود وليس فيلماً حديثاً بالألوان.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">هذا الأسلوب تحديداً يجعل المشاهد يضحك لأن المونولوغ كتب بطريقة بها جرعة ألفة كبيرة لأن البطل كيم جين كيو يؤديه وكأنه يتحدث إلى صديق. وبعد نصف قرن، تصدى المخرج إيم سانغ-سو لتقديم النسخة الرسمية المعاد إنتاجها عام 2010. ومن خلال رؤية بصرية مذهلة وضبط متقن ومحكم، يحول هذا التحديث المعاصر رعب الأماكن المغلقة في العمل الأصلي إلى نقد مصقول للثراء الفاحش والطبقة الأرستقراطية الحديثة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع ذلك تبدو الشخصيات داخل هذه البيئة كرموز تجريدية أكثر من كونها بشراً من لحم ودم؛ إذ تظل دوافعهم باردة وبعيدة، ما يجعل تصرفاتهم المتطرفة صعبة الاستيعاب، ويحد في نهاية المطاف من الأثر العاطفي للفيلم. </div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/09/08/5321580.jpg" alt=" ملصق «ذا هاوس ميد» 2025 " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption> ملصق «ذا هاوس ميد» 2025 </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/09/08/5321579.jpg" alt=" ملصق «ذا هاوس ميد» 1960 " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption> ملصق «ذا هاوس ميد» 1960 </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/09/08/5321581.jpg" alt=" لقطة من «ذا هاوس ميد» نسخة 1960 " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption> لقطة من «ذا هاوس ميد» نسخة 1960 </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

في أروقة المنزل.. تفكيك شفرات 65 عاماً على تحفة «ذا هاوس ميد»

<p class='article-text'><div data-empty="false">يعشق أحمد العمري، الكاتب والمثقف الإماراتي، السفر والسياحة والتعرف إلى الشعوب وثقافات العالم المختلفة، وفي هذه الصفحة يروي لنا تجربته في العاصمة الأرجنتينية بوينس آيرس.</div></p><p class='article-text'>بعيداً في جنوب العالم، وعلى الضفة الأخرى من الأطلسي، تتميز الأرجنتين بتنوع كبير، من مدنها وسهولها إلى جبال الأنديز والجليد في أقصى الجنوب.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/09/08/5320268.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>وفي قلب هذا التنوع تقف بوينس آيرس، التي أتيحت لي فرصة زيارتها قبل سنوات، فوجدتها مدينة تحمل شيئاً من أوروبا في عمارتها وشوارعها، وكثيراً من أمريكا الجنوبية في ألوانها وموسيقاها وطعامها.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">لأن اكتشاف المدن يبدأ أحياناً من أكثر أحيائها تعبيراً عنها، اخترت أن تبدأ جولتي من لا بوكا، الحي الشعبي الملون الذي ارتبط بالميناء وكرة القدم.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/09/08/5320269.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">كرة القدم حاضرة هنا قبل أن تصل إلى الملعب. ألوان بوكا جونيورز على الجدران والمتاجر، وصور اللاعبين تملأ المكان، ومن بينها صور دييغو مارادونا الذي ارتبط اسمه بالنادي والمدينة. وفي قلب الحي يقع ملعب لا بومبونيرا الشهير، ويعني اسمه «علبة الشوكولاتة»، في إشارة إلى شكله غير المعتاد.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/09/08/5320271.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">تجولت في مدرجاته ومتحفه، حيث يلفت النظر انحدار المدرجات وقربها الشديد من أرض الملعب، ولا تزال مقصورة مارادونا الخاصة من التفاصيل التي يتوقف عندها الزائر خلال جولته في أرجاء الملعب.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن الملعب خرجت إلى شوارع لا بوكا، وصولاً إلى كامينيتو، أشهر أجزاء الحي وأكثرها ألواناً. بيوت قديمة زاهية، وأسواق صغيرة، ورسامون وفنانون ومطاعم، والتانغو يظهر أحياناً في الشارع من دون موعد. هنا تبدأ بوينس آيرس في تعريفك بنفسها من خلال الناس والموسيقى والألوان.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وكانت الأسواق فرصة لتجربة عادة أرجنتينية أخرى: الماتيه. اشتريت الوعاء والشفاطة المعدنية وعشبة يِربا ماتيه (Yerba Mate) الأصلية، وتعلمت من أهل المكان طريقة إعدادها وشربها. وهي من تلك التفاصيل الصغيرة التي تجعلك تعيش شيئاً من حياة أهل المكان، لا أن تكتفي بمشاهدته.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/09/08/5320273.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن ألوان لا بوكا انتقلت إلى وسط بوينس آيرس، وكأن المدينة تغير ثيابها؛ شوارع واسعة ومبانٍ أوروبية الطابع وساحات ومقاهٍ. مررت بساحة مايو والقصر الرئاسي الوردي، ثم حدائق الكونغرس أمام مبنى البرلمان، ومنها إلى شارع فلوريدا للتسوق، وصولاً إلى المسلة، أشهر علامات المدينة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وللطعام نصيبه من الرحلة، وكان لا بد من تجربة الأسادو. اخترت أحد مطاعم الشواء في شارع كورينتيس الشهير، حيث المسارح والمقاهي والمطاعم، وتلفت مطاعم الشواء النظر بواجهاتها الزجاجية التي تظهر خلفها قطع اللحم، وهي تشوى على اللهب، وكأن التجربة تبدأ قبل أن تدخل المطعم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">جلست وطلبت قطعة من اللحم، وحين وصلت وضع النادل أمامي ملعقة وشوكة من دون سكين. طلبت منه سكيناً، فنظر إليّ وسألني: لماذا؟</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/09/08/5320274.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">قلت: لأقطع اللحم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ابتسم وقال بثقة: إذا لم تستطع تقطيعه بالملعقة، فوجبتك مجاناً!</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">جربت.. ونجحت الملعقة في مهمتها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">اختصر ذلك الموقف الكثير عن الأسادو الأرجنتيني؛ جودة اللحم وإتقان الطهي، وثقة لا تحتاج إلى كثير من الكلام.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أما المساء فوجدت له مكاناً أحببته أكثر: بويرتو ماديرو، الميناء القديم الذي تحول إلى أحد أحدث وأرقى أحياء العاصمة، حيث المطاعم والمقاهي والأبراج الحديثة بمحاذاة الماء. مكان جميل لأن تنهي يومك بقهوة وجولة هادئة، بعد ساعات بدأت في حي شعبي صاخب.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/09/08/5320270.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">ولمن يملك يوماً إضافياً، يمكن الخروج إلى تيغري القريبة، حيث القنوات والجزر الصغيرة ورحلات القوارب، أو إلى الريف المحيط بالعاصمة بسهوله ومزارعه وخيوله. وحين تخرج من بوينس آيرس تدرك أنها ليست سوى بوابة لبلد أكبر، ولقارة تستحق أن نقترب منها أكثر.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وكلما امتدت الرحلة جنوباً، تغير المشهد، حتى تصل إلى إقليم باتاغونيا الشاسع الذي تتقاسمه الأرجنتين وتشيلي؛ عالم آخر من الجبال والبحيرات والأنهار الجليدية، ووجه مختلف من جمال أمريكا الجنوبية. لم أصل إلى باتاغونيا في رحلتي تلك، لكن ما رأيته وقرأت عنه كان كافياً ليترك باب العودة مفتوحاً.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/09/08/5320272.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

صفحة السفر والسياحة للنشر الثلاثاء 8 سبتمبر

بوينس آيرس..من ألوان لا بوكا إلى نكهة الأسادو

<p class='article-text'><div data-empty="false">في عام 1987، دخلت «كايلي مينوغ» قوائم الأغاني البريطانية من دون تخطيط مسبق، فقد كانت مجرد ممثلة مسلسلات (Soap opera) قادمة من ملبورن، تؤدي دور ميكانيكية في مسلسل «جيران» (Neighbours)، قُدِّمت لها مسيرتها الغنائية على طبق من ذهب بواسطة الثلاثي الإنتاجي «ستوك وآيتكين وواترمان»، ما كان يُعرف بـ «مصنع الأغاني الضاربة» الذي كان يجمّع الأغاني الصاعدة للصدارة وفق جدول زمني شبه صناعي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وصفها النقاد حينها بأنها مجرد منتج مُصنّع، وفن عابر للاستهلاك السريع، وظاهرة مؤقتة تركب موجة نجاح مسلسل تلفزيوني.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم يكن أحد، ولا سيما الصحافة الموسيقية البريطانية، يتوقع أن تظل كايلي تصنع أغاني البوب حتى عام 2026.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لكنها الآن باتت ركيزة أساسية في مشهد البوب البريطاني لما يقرب من أربعة عقود، وهي مدة أطول من مسيرة معظم نقادها الأوائل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كان الفصل الأول من مسيرة كايلي عبارة عن منتج تجاري بحت: أغانٍ منفردة مدتها ثلاث دقائق، محتشدة بعناصر الجذب (Hooks) في مقدمتها، جرى هندستها على أيدي ملحنين يكتبون أيضاً لفرق مثل Bananarama وRick Astley، وطُرحت بإيقاع لاهث استهدف الهيمنة على القوائم التجارية بدلاً من تقديم بيان فني.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">نجحت الخطة تجارياً، لكنها كلفتها احترام النقاد لقرابة عقد من الزمان.</div></p><p class='article-text'>وجاء التحول تدريجياً عبر تعاونات مع «نيك كِيف»، وفترة قضتها مع شركة إنتاج مستقلة، وإشارات صغيرة ولكنها متعمدة تثبت رغبتها في امتلاك حقوق المؤلف والكلمات، لا مجرد وضع صوتها كمغنية.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وكانت نقطة التحول الحقيقية في عام 2001 مع ألبوم (Fever)، وتحديداً أغنية (Can›t Get You Out of My Head) وهي أغنية بوب متأثرة بموسيقى الديسكو، ومحشوة بلوازم لحنية Chorus لا تنتهي؛ لم تحاول كايلي من خلالها إثبات أنها فنانة جادة من خلال التخلي عن البوب، بل من خلال إتقانها لهذا الفن بالكامل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وغدت الأغنية واحدة من أبرز القطع الفردية التي عرّفت موسيقى البوب في ذلك العقد، وأعادت صياغة سمعتها النقدية بشكل فعال.</div></p><p class='article-text'>والدرس الكامن في إعادة ابتكار الذات هذا هو: أنت لا تهرب من ماضيك في «البوب المُصنّع» عبر التبرؤ من البوب؛ بل تتجاوزه عبر الصمود والبراعة في هذا القالب الفني بشكل يفوق كل ما توقعه المشككون فيك.</p><p class='article-text'>هذا المخطط الهندسي (Template) القائم على إحياء «الديسكو-بوب» كخطوة لبناء المصداقية، لا كحركة حنين نابعة من النوستالجيا، هو بالضبط خطة اللعب الذكية التي نفذتها «دوا ليبا» على مدار السنوات العديدة الماضية؛ إذ استند ألبومها «نوستالجيا المستقبل» (Future Nostalgia) مباشرة إلى هياكل موسيقى الديسكو والـ «يورودانس» (Euro-dance) في وقت كان الإجماع النقدي فيه يعامل هذا الصوت كتقليعة ريترو قديمة.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/09/05/5317269.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">ومثل كايلي، لم تحصل دوا ليبا على مصداقيتها عبر ادعاء الأصالة من خلال الاعترافات الشخصية أو الأداء الفج؛ بل نالتها عبر التميز التقني والفني الهائل في قالب موسيقي شطب عليه الناس سابقاً بوصفه خفيف الوزن وعابراً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع ذلك، ثمة فارق يستحق الذكر؛ فدواليبا ولدت في لندن، ومن أصول كوسوفية ألبانية، وتنتمي إلى سلالة البوب البريطاني كحق طبيعي بالميلاد بطريقة لم تملكها كايلي قط.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كايلي كانت دائماً زائرة لا أكثر، منتجاً أسترالياً مُصدَّراً صادف أنه وجد جمهوره وشركاءه الإبداعيين في بريطانيا، ثم لم يغادرها أبداً. </div></p><p class='article-text'>هذا التمييز مهم للقصة: فهذا ليس خط توريث مستقيماً من مؤسسة بوب بريطانية إلى أخرى، بل هي قصة عن مغتربة كان عليها أن تفوز بمكان لها داخل مشهد عاملها في البداية نكتة عابرة، لينتهي بها المطاف بصياغة شروط إحياء هذا المشهد وتطويره لاحقاً.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولعل هذا هو خيط الترابط الأكثر إثارة للاهتمام مما تعنيه كلمة «الاستمرارية» التقليدية؛ فتحول دوا ليبا نحو الديسكو نجح تجارياً ونقدياً لأن كايلي أثبتت بالفعل قبل عقد من الزمان أن «الرقص والبوب» (Dance-pop) يمكن التعامل معه كمهنة جادة ومستدامة، وليس مجرد مرحلة مؤقتة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم يُورَّث المخطط بشكل رسمي، فلا يوجد تعاون مباشر أو تحية صريحة، لكن «بنية الإذن والقبول» التي خلقتها كايلي كانت حقيقية؛ فرحلة رد الاعتبار لكايلي والتي استمرت عشرين عاماً لتتحول من «تقليعة مصنّعة» إلى «مؤسسة فنية في عالم البوب» هي السبب في أن فنانة شابة تقدم موسيقى الديسكو-بوب الصريحة وغير الاعتذارية في عام 2020، جرى استقبالها كـ «مؤلفة ومبتكرة فنية» (Auteur) بدلاً من مجرد فنانة مقلدة للماضي.</div></p>

ميوزيك

كايلي مينوغ.. مغتربة أحيت موسيقى البوب البريطانية

<p class='article-text'><div data-empty="false">منذ عهد ليس ببعيد، كان العشاء في المدينة يبدأ بنزهة على الأقدام؛ تنعطف عند زاوية شارع، فيباغتك عبق الثوم المحمص منبعثاً من باب مفتوح، فتسترق النظر من وراء نافذة كساها البخار، لتجلس إلى طاولة لم تعهدها من قبل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فكما لاحظ الكاتب والشيف الراحل أنتوني بوردين ذات مرة: «يلعب السياق والذاكرة دورين بالغي القوة في كل الوجبات العظيمة في حياة المرء». </div></p><p class='article-text'>وحين نعزل العشاء داخل صندوق ونوكل رحلته إلى خوارزمية صماء، فإننا نلغي السياق برمته.</p><p class='article-text'>قد نوفر ثلاثين دقيقة من وقتنا، لكننا نتنازل في المقابل عن عفوية الصدفة، والشغف، والحياة العامة المشتركة التي جعلت من تناول الطعام في الخارج تجربة تستحق أن تُتذكر.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">كنت تطلب طبقاً لم تمحصه تقييمات النجوم على المنصات الرقمية وهي مغامرة قد تسفر أحياناً عن وجبة عابرة تُنسى سريعاً، لكنها في كثير من الأحيان كانت تمنحك اكتشافاً حسياً صغيراً وخالداً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">اليوم، بات ذلك اللقاء يمر عبر شاشة جهازك الذكي. لقد نجحت تطبيقات توصيل الطعام في حل المعضلة اللوجستية للجوع بكفاءة، لكنها في سعيها المحموم لتحسين معايير السرعة وتوفير الراحة فككت بصمت تلك الطقوس الثقافية والمعرفية والحسية التي تجعل من تناول الطعام فناً إنسانياً. ولعل أكثر الخسائر خفاءً وفتكاً هو موت الذاكرة.</div></p><p class='article-text'>فعندما تخطو داخل مطعم حقيقي، يرسم دماغك خريطة للتجربة بأبعادها الثلاثة: حركة الباب الأمامي الثقيلة، وهمهمة الأحاديث الجانبية، والضوء الخافت، والثقل المادي لقائمة الطعام الورقية بين يديك.</p><p class='article-text'>وحتى لو كانت الوجبة متواضعة وعادية، فإن المكان يترك أثره في الوجدان؛ وحين تعود لزيارته بعد شهور، تكفي نظرة واحدة إلى القائمة لتستعيد فوراً ذكرى ما تذوقته حينها.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">تأتي تطبيقات التوصيل لتسطّح هذا المشهد بأكمله: فكل مطبخ سواء كان متجر نودلز عريقاً تديره عائلة مهاجرة في نيويورك أو لندن، أو مطعماً راقياً من طراز «بيسترو» في ربوع دبي يُختزل في الواجهة النمطية ذاتها: خط «هيلفيتيكا» المطبعي، وصورة مصغرة، وقائمة مصممة لإتمام الدفع بسرعة خاطفة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبمجرد تجريدها من سياقها المادي، تصل الوجبة منزوعة المكان؛ تُلتهم على الأريكة ذاتها، أو فوق لوحة المفاتيح التي تقضي عليها بقية يومك، فلا تترك وراءها أي خطاف حسي تتعلق به الذاكرة.</div></p><p class='article-text'>وخلال ساعات من إلقاء العلبة الكرتونية في سلة المهملات، يتبخر اسم المطعم تماماً من الذهن.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">لقد شنت قابلية التنبؤ الخوارزمي هذه حرباً شعواء على الروح البصرية للطعام ذاته؛ فالطبق في صالة المطعم يمثل شخصية قائمة بذاتها، حيث يبني الطهاة تكوينه بهندسة متعمدة: يوازنون بين الطبقة المحمرة والداكنة من اللحم المشوي والخضار المقرمشة، ويوظفون الفراغ الخزفي في الطبق لتوجيه العين، مع ضمان بقاء القوام متبايناً ومحسوساً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لكن ما إن يُحبس ذلك الإبداع داخل وعاء بلاستيكي، حتى تنهار تلك الهندسة المعمارية كلياً. </div></p><p class='article-text'>فالبخار يحول القشور الذهبية المقرمشة إلى كتل رطبة مائعة، ويجعل الصلصات الرقيقة دهنية ومفككة ليغدو ما يصل إلى باب بيتك ليس طبقاً متناسقاً ومعداً بعناية، بل حمولة باهتة وخاوية من الملامح.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">إن فتح كيس التوصيل بات يشبه تفريغ عبوة من الوقود أكثر من كونه لقاءً مع صنعة يدوية وإبداع بشري.</div></p><p class='article-text'>عندما قايضنا الحواس داخل صالة الطعام براحة الصناديق الكرتونية، فقد جردنا الطعام من المكان، والذاكرة، والشخصية.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">يحمل هذا التحول كلفة مدنية واجتماعية عميقة، فلطالما شكلت المطاعم «المساحات الثالثة» الحيوية، حيث تتجاور أطياف المجتمع وتتلاقى، وتُمارس الضيافة بوصفها فعلاً من أفعال الرعاية الإنسانية، وتستمد شوارع المدن منها نبضها.</div></p>

موت الوجبة العفوية أكثر الخسائر خفاءً وفتكاً

ما الذي نفقده حين يتحول تناول الطعام إلى خوارزمية توصيل؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">لأكثر من قرن من الزمان، اعتمدت قواعد السرد البصري على لافتة افتتاحية عالمية وثابتة: اللقطة التأسيسية. وسواء تجسد ذلك في صحراء شاسعة وممتدة في فيلم «لورنس العرب»، أو في حركة كاميرا أفقية بطيئة تمسح أفق مدينة مانهاتن في فيلم كوميدي رومانسي، أو حتى في مشهد واسع يعرض الواجهة الخارجية لمبنى المحكمة قبل بدء نشرة الأخبار المسائية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فقد كانت القاعدة مطلقة ولا غبار عليها: قبل أن تسرد القصة، عليك أولاً أن تري الجمهور أين يقفون. كان هذا الإجراء البصري يمنح المشاهد شعوراً بالاستقرار، ويبني المناخ العام، ويقدم مساحة من الانتقال الهادئ لالتقاط الأنفاس.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​أما اليوم، فإن هذا الأفق آخذ في التلاشي؛ فبمجرد أن تخطو نحو عالم الفيديوهات المحمولة المعاصرة —حيث تُستهلك مليارات الساعات من المواد المرئية يومياً ستكتشف أن اللقطة التأسيسية قد جرى حذفها وتعديلها بشكل منهجي حتى أُبيدت تماماً من الوجود.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وبدلاً من تقديم مقدمة واسعة ومحيطة بالمكان، يبدأ الفيديو الحديث الآن من منتصف الجملة، ومن قلب الحركة، وعلى بعد بوصات قليلة من وجه البطل. لم يعد فيديو مدونة السفر، على سبيل المثال، يفتتح مشهده بإطلالة بانورامية لمدينة طوكيو؛ بل يبدأ بزوم حاد وفائق القرب على قطعة طعام شوارع فوق المقلاة، أو بوجه صانع المحتوى وهو يتحدث مباشرة إلى عدسة الكاميرا من رصيف مزدحم بالمارة. كما أن التقرير الذي يستعرض قصة حرفي محلي لم يعد يبدأ بعرض هندسة ورشته المضاءة بنور الشمس؛ بل يقتحم الكادر فوراً بصوت حاد وإيقاعي لـ «إزميل» يضرب الخشب.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">هذه ليست مجرد صرعة في أسلوب الإخراج، بل هي آلية بقاء تطورية فرضتها الاقتصاديات الشرسة لمنصات التدفق الرقمي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ففي نظام التمرير اللانهائي Scrolling، تعُد «نسبة الاستبقاء» (Retention) هي العملة الأسمى؛ إذ لا ترحم خوارزميات وسائل التواصل الاجتماعي أحداً، وهي تقيس اهتمام المستخدم ليس بالدقائق، بل بأجزاء من الثانية. ويدرك صناع المحتوى تماماً أن لديهم ثانية ونصف الثانية فقط لجذب المشاهد قبل أن تتحرك إصبع الإبهام إلى الأعلى، نافيةً محتواهم إلى غياهب النسيان الرقمي. وفي هذه البيئة شديدة التنافسية، غدت اللقطة التأسيسية التقليدية رفاهية لا يقوى صناع المحتوى على تحمل تكلفتها؛ فاللقطة الواسعة والثابتة لمبنى أو مشهد طبيعي لا تحوي صراعاً درامياً فورياً أو جاذباً نفسياً. </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبالنسبة لعقل هُيّئ ليتلقى محفزات سريعة، فإن رؤية أفق مدينة لثلاث ثوانٍ تبدو كأنها دهر من الفراغ التام، ودعوة صريحة للتمرير والمغادرة. ولأجل البقاء، قلب المحررون والمخرجون هرم السرد الكلاسيكي رأساً على عقب؛ فاستبدلوا السياق البيئي والمكاني بالحميمية النفسية الفورية. ومن خلال البدء بلقطة قريبة (Close-up) حادة أو لقطة حركة مفاجئة، يجبر صانع المحتوى المشاهد على الانغماس فوراً في الجوهر العاطفي للمشهد. ولم يعد سياق المكان شرطاً مسبقاً، بل بات تفصيلاً يجب تجميعه لاحقاً عبر القرائن الخلفية، أو الحوار، أو اللقطات الاعتراضية السريعة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">إن هذا التحول الهيكلي يعيد صياغة مدى انتباهنا الجمعي وثقافتنا البصرية من الجذور؛ فنحن ندرب جيلاً من المشاهدين على امتلاك صبر هائل مع لقطات عاطفية عميقة، مقابل انعدام الصبر تماماً مع الشرح والتأسيس البصري. </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وعندما تحاول السينما، أو الأفلام الوثائقية، أو نشرات الأخبار التقليدية استخدام الإيقاع الكلاسيكي —كتأمل الكاميرا لمشهد طبيعي لبناء الحالة المزاجية— فإنها تخاطر الآن بأن تبدو بطيئة ومملة بشكل مؤلم في عين الجمهور المعاصر.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولا يمثل موت اللقطة التأسيسية مجرد خسارة لزاوية كاميرا، بل يمثل شيئاً أكثر عمقاً: إنه انكماش لعالمنا البصري. فلقد جرى التضحية بالأفق البانورامي الممتد —المصمم أساساً ليتناسب مع الاتساع الأفقي للرؤية البشرية— لتغذية الطلب النهم لشاشات العرض الرأسية. </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولم نعد ننظر إلى العالم من الخارج إلى الداخل، ونمتص البيئة المحيطة ببطء قبل دخول الكادر؛ بل أصبحنا نعيش تماماً في تفاصيل اللقطة القريبة، نُلقى باستمرار في منتصف الحدث، ونحاول استكشاف أين هبطنا بينما الساعة تدق بالفعل.</div></p>

موت اللقطة التأسيسية: ثقافة التمرير في السوشيال ميديا تقتل أفق السينما

<p class='article-text'>في خريف عام 2001، نجح خط ساعة رقمية مع صوت تكتكة منتظم ورتيب في تغيير مشهد الدراما التلفزيونية الأمريكية إلى الأبد.</p><p class='article-text'>​عندما عرضت شبكة «فوكس» مسلسل «24» لأول مرة —وهو عمل إثارة وحركة ذو فكرة مركبة وبنيوية مبتكرة (High-concept)، من بطولة «كيفر سثرلاند» في دور «جاك باور»، العميل في وحدة مكافحة الإرهاب— قوبل المشروع بتشكيك كبير في أروقة صناعة الفن؛ إذ بدا إنتاج مسلسل تمثل فيه كل حلقة ساعة زمنية واحدة، وتدور أحداثه في زمن حقيقي ولحظي صارم (Real-time) على مدار موسم ممتد لـ 24 حلقة، بمثابة حيلة بصرية وهيكلية محكوم عليها بالانهيار تحت وطأة التعقيدات اللوجستية وعمليات التنفيذ.</p><p class='article-text'>​لكن، تحول المسلسل إلى الوثيقة الثقافية الأبرز التي جسدت بامتياز روح العصر والمخاوف الجماعية لأمريكا الجريحة بعد صدمة أحداث 11 سبتمبر، متحولاً بذلك حجر الأساس والنموذج الملهم لصناعة الدراما التلفزيونية المتسلسلة والحديثة.</p><p class='article-text'>​أجبرت فكرة «الزمن الحقيقي» وعدم وجود مشاهد استرجاعية مسلسل «24» على اتخاذ إيقاع جنوني لاهث لم تعهده شاشات التلفزيون من قبل؛ حيث حوّل مؤلفا المسلسل «جول سورنو» و«روبرت كوشران» هذا النسق الهيكلي إلى سلاح عبر استخدام تقنية الشاشات المقسمة (Split-screens) لمتابعة مسارات سردية متعددة في آن واحد. وجعل هذا الاختيار الجمالي من الفواصل الإعلانية تبدو كأنها محطات توقف ضرورية لالتقاط الأنفاس.</p><p class='article-text'><br>وقد أعاد هذا الإيقاع اللاهث صياغة قواعد الكتابة التلفزيونية عبر تحطيم وهم الأمان الذي كانت تتمتع به الشخصيات؛ فقبل سنوات طويلة من صدمة مسلسل «صراع العروش» (Game of Thrones) لجمهوره بإعدام بطل العمل، أثبت مسلسل «24» أنه لا يوجد أحد في مأمن؛ وجاءت حلقة نهاية الموسم الأول لتسدد ضربة صادمة للمشاهدين عندما قُتلت «تيري»، زوجة جاك باور الحامل، على يد عميل مزدوج داخل وحدة مكافحة الإرهاب.<br>​ومن خلال رفض العودة إلى نقطة الأمان والاستقرار التقليدية في نهاية كل حلقة أو موسم، أرسى مسلسل «24» سابقة قاسية: المخاطر حقيقية، وللأفعال عواقب لا يمكن التراجع عنها، كما أن الشخصيات الرئيسية والمحبوبة —بدءاً من الرئيس «ديفيد بالمر» وصولاً إلى العبقري التقني «كورتيس مانينغ»— يمكن تصفيتها وإنهاء حياتها في أي لحظة إذا تطلبت ماكينة السرد ذلك.</p><p class='article-text'><br>من المستحيل فصل النجاح المدوي لمسلسل «24» عن الواقع الجيوسياسي لعهده؛ فرغم أن الحلقة الأولى التجريبية صُوِّرت قبل 11 سبتمبر 2001، إلا أن العرض الأول للمسلسل انطلق بعد شهرين فقط من الهجمات. <br>وهنا وجدت أمة ينهشها الخوف، والبارانويا، والرغبة المفاجئة في الدفاع الاستباقي، مرآتها العاكسة في شخصية «جاك باور».</p><p class='article-text'><br>ومن الناحية السياسية، استفاد المسلسل للغاية من أجواء «الحرب على الإرهاب» وانغمس فيها مباشرة؛ إذ حوّل الكابوس البيروقراطي المعقد للغاية لمكافحة الإرهاب العالمي إلى ساحة اختبار أخلاقية.</p><p class='article-text'>ورغم أن العمل واجه انتقادات لاذعة من منظمات حقوق الإنسان ومسؤولين عسكريين بسبب تصويره المتكرر لعمليات التعذيب، إلا أن أثره وصداه الثقافي كانا أمرين لا يمكن إنكارهما.</p><p class='article-text'>لقد تحول جاك باور إلى بديل يجسد الخيال الجمعي الأمريكي: حامٍ مليء بالعيوب لكنه، مستعد لكسر أي قاعدة، وتحدي أي بيروقراطي، وتحمل أي عذاب شخصي للحفاظ على أمن الوطن.</p><p class='article-text'>ما زال إرث مسلسل «24» يلقي بظلاله ويموج عبر المشهد التلفزيوني اليوم؛ فقبل أن يرسخ هذا العمل مفهوم الحبكات الممتدة والمكثفة عبر حلقات متعددة، كانت الشبكات الكبرى تفضل البرامج والمسلسلات ذات الحلقات المنفصلة لسهولة إعادة بيع حقوق عرضها. لكن «24» أثبت أن جمهور الشاشة العريضة يملك الشغف والذاكرة القوية لمتابعة القصص المعقدة والمتسلسلة.</p><p class='article-text'>إضافة، فإن إيقاعه اللاهث ونهايات حلقاته المشوقة وضعت الأساس النفسي لنموذج «المشاهدة المتتابعة والمطولة» (Binge-watching) المعاصر.</p><p class='article-text'>وكان من أوائل مسلسلات الشبكات التلفزيونية التي حققت مبيعات هائلة لمجموعات أقراص الـ DVD الكاملة، حيث أدرك المشاهدون أن مراقبة تكتكة الساعة دون انقطاع هي تجربة بصرية تسبب الإدمان.</p><p class='article-text'>ومن خلال إثباته أن تلفزيون الشبكات التقليدي قادر على تقديم حركة سينمائية، وغموض أخلاقي، وابتكار هيكلي في آن واحد، ساهم مسلسل «24» في تجسير الفجوة بين برامج الشبكات الكلاسيكية القديمة، وعصر المنصات الحديثة الملحمية التي تتجاوز كل الحدود. وبعد مرور ربع قرن، لا يزال التلفزيون يدور ويعمل وفقاً لساعة جاك باور.<br><br></p>

عداد الوقت: تشريح الأثر البنيوي لمسلسل «24» في هندسة العصر الذهبي للدراما

<p class='article-text'>نيوزيلندا هي أرض تتفوق فيها الطبيعة الخلابة والممتدة على صخب الإسمنت والعمران؛ فمن الناحية الجغرافية، تشكل الطبيعة التي لم تمسها يد التغيير نحو 80 % من مساحة البلاد، بينما تقتصر المدن والمناطق الحضرية على 20 % فقط، ما يجعل كل رحلة فيها شبيهة بجرعة بطيئة ومستغرقة من الهواء العليل الصافي. وإذا قمت بزيارتها خلال أشهر الصيف، فستنعم بواحد من أجمل الأجواء وأكثرها سحراً على وجه الأرض — سماء زرقاء صافية، ودرجات حرارة معتدلة، وأشعة شمس ذهبية دافئة. وقبل هذا وذاك، فإن أهل البلاد هم من يجعلون من هذه الدولة الجزيرية تجربة لا تُنسى بحق؛ إذ يتميز النيوزيلنديون (الكيوي) بلطفهم الخالص، وحفاوة استقبالهم، وشغفهم الدائم بمساعدة المسافرين ليشعروا وكأنهم في وطنهم. وبصفتها أكبر مدن نيوزيلندا، تمنحك أوكلاند شعوراً لافتاً بالبساطة وسهولة التنقل في أرجائها؛ فنطاقها الحضري المدمج يجعل من تجربة التسوق فيها أمراً مريحاً للغاية، إذ تغيب عنها الاكتظاظات الخانقة أو التمدد العمراني العشوائي، في حين تظل الأسعار في متناول اليد وتندرج ضمن الفئات المتوسطة مقارنة بالعواصم العالمية الكبرى.</p><p class='article-text'>وبعيداً عن التسوق، تُعد أوكلاند بوابة غنية تتجلى من خلالها الموروثات الثقافية والتقنية للمنطقة عبر متاحفها العالمية مثل: متحف أوكلاند (Auckland Museum)، ويربض هذا الصرح الرائد فوق قمة تلة بركانية قديمة، ويقدم غوصاً عميقاً في تاريخ المدينة والبلاد، مسلطاً الضوء على حكايات وقصص سكان الأرض الأصليين من شعب «الماوري» ورعاة المحيط الهادئ. ومتحف نيوزيلندا البحري (New Zealand Maritime Museum)، الذي يقع على طول المرفأ، ويروي قصة الإبحار وكيف وصل الاستكشاف الأوروبي والربابنة من المحيط الهادئ إلى شواطئ نيوزيلندا، مع إبراز جهود الأمة في حماية سواحلها وشواطئها المحيطة.</p><p class='article-text'>كما يعد متحف النقل والتكنولوجيا (MOTAT)، محطة ساحرة تبرز إسهامات نيوزيلندا الاستثنائية في مجالات الطيران، وهندسة السيارات، والابتكارات الحوسبية المبكرة.</p><p class='article-text'>إطلالة برج السماء وعجائب المغارات</p><p class='article-text'>قبل مغادرة المدينة لا بد من زيارة «برج السماء» (Sky Tower) الشهير (والذي يُشار إليه غالباً باسم Sky View)؛ ورغم أنه لا يحمل لقب أطول برج في العالم، إلا أن منصة المراقبة فيه تمنحك إطلالة بانورامية تأخذ الألباب عبر مرفأي أوكلاند المتلألئين. وعلى بعد 190 كيلومتراً خارج حدود المدينة، تبرز رحلة إلى «مغارات الديدان المضيئة» (Waitomo) لتقدم مغامرة علمية ساحرة؛ حيث تضيء الآلاف من اليرقات الحيوية المتوهجة التشكيلات الصخرية تحت الأرض، لتبدو وكأنها مجرة ساطعة في أعماق الطبيعة.</p><p class='article-text'>وتأخذك رحلة جوية قصيرة وخلابة تستغرق 90 دقيقة جنوباً إلى «كوينزتاون»؛ تلك المدينة الألبيّة الساحرة التي تحتضنها سلاسل الجبال الشاهقة والمياه الكريستالية الصافية لبحيرة «واكاتيبو».</p><p class='article-text'>غالباً ما تقع أماكن الإقامة في كوينزتاون على منحدرات الجبال مباشرة، حيث تأخذك جولة سريعة وممتعة نزولاً إلى قلب المدينة المفعم بالحيوية والنشاط.</p><p class='article-text'>إنه المكان المثالي لاقتناء التذكارات المصنوعة يدوياً، أو الالتجاء إلى متجر «ليندت» للشوكولاتة الساخنة، للتدفئة بكوب من الشوكولاتة السويسرية المذابة والغنية.</p><p class='article-text'>المغامرة في كل اتجاه</p><p class='article-text'>ضفاف البحيرة والمنحدرات: اركب عبّارة استعراضية عبر مياه البحيرة، أو خذ حافلة نقل صغيرة صعوداً لنفس الطريق نحو «كورونيت بيك» (Coronet Peak) للاستمتاع بمنحدرات التزلج الأخاذة.</p><p class='article-text'>مشاهد سينمائية</p><p class='article-text'>يمكن لعشاق السينما استكشاف التضاريس التي شكلت مواقع التصوير الأيقونية لسلسلتي أفلام «سيد الخواتم» (The Lord of the Rings) و«الهوبيت» (The Hobbit).</p><p class='article-text'>ولعشاق الطبيعة، تقدم الرحلة نحو مضيق «ميلفورد ساوند» (Milford Sound) - بمضايقه البحرية الشاهقة، وشلالاته المتدفقة، وواجهاته الصخرية الحادة - خاتمة لا تُنسى لرحلة نيوزيلندا.</p>

ما وراء الأفق.. استكشاف السحر الحضري والجمال الألبي لنيوزيلندا

<p class='article-text'><div data-empty="false">لم يكن من المفترض أبداً لبرنامج «أوتو تيون» (Auto-Tune) أن يكون مسموعاً؛ فمخترعه «أندي هيلدبراند» لم يكن منتجاً موسيقياً، بل كان مهندس أبحاث متخصصاً في «التقدير العشوائي» ومعالجة الإشارات الرقمية. </div></p><p class='article-text'>وقضى معظم مسيرته المهنية في استخدام تقنية حوسبية تدعى «الارتباط التلقائي» لمساعدة شركات النفط على رسم خرائط للتكوينات الصخرية تحت الأرض باستخدام البيانات السيزمية والزلزالية — وهي تعتمد جوهرياً على رصد الأنماط في الموجات الصوتية لتحديد مواقع حقول النفط.</p><p class='article-text'>وجاءت فكرة الـ «Auto-Tune» عندما تندرت زوجة أحد زملائه قائلة: إنها بحاجة إلى جهاز يساعدها على الغناء بنغمة صحيحة ومتناغمة؛ وهنا أدرك «هيلدبراند» أن المعادلات الرياضية نفسها التي استخدمها لمسح باطن الأرض يمكن إعادة توظيفها لمسح حنجرة الصوت البشري وضبط طبقته.</p><p class='article-text'>وبناءً على ذلك، صمم البرنامج وطرحه تجارياً عام 1997 عبر شركته الخاصة «أنتاريس لتقنيات الصوت»، ومنح تراخيص استخدامه للاستوديوهات.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم يتحوّل هيلدبراند يوماً إلى منتج موسيقي؛ بل هو من صنع الأداة، وترك للمنتجين مهمة التقاطها وتقرير ما يجب فعله بها.</div></p><p class='article-text'>لقد صممت الأداة لتعمل بسرعات تصحيح بالغة الدقة والنعومة، لدرجة تمنع المستمعين من ملاحظة وجودها على الإطلاق. إلا أن هذه الخطة لم تصمد سوى لعام واحد تقريباً.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">ففي عام 1998، طرحت الفنانة «شير» (Cher) أغنيتها الشهيرة (*Believe*)، وقام المنتج «مارك تايلور» بشيء لم يصنع البرنامج لأجله قط، إذ دفع بسرعة تصحيح النغمات (Pitch-correction speed) إلى أقصى حدودها المتطرفة، مجرداً الصوت البشري من ميزة «الزحف النغمي الطبيعي» وهو الانتقال الانسيابي السلس بين النوتات الموسيقية في حنجرة الإنسان — ليتحول صوت «شير» إلى مادة اصطناعية مسموعة، تكاد تكون روبوتية.</div></p><h2>«تأثير شير»</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">صرحت «شير» لاحقاً بأن هذا التأثير لم يكن مخططاً له، بل ولد من رحم اليأس بعد شجار حاد مع منتجها حول الكيفية التي يجب أن يبدو بها صوتها. </div></p><p class='article-text'>حتى أن شركة الإنتاج (Warner) طالبت بإزالة هذا التأثير التموجي الغريب قبل طرح الأغنية ظناً منهم أنه يبدو كخطأ إنتاجي، لكن «شير» أصرت على بقائه.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وكانت النتيجة أن تصدرت الأغنية قوائم المبيعات في 23 دولة وغدت واحدة من أكثر الأغاني المنفردة مبيعاً في تاريخ الموسيقى، وعرف هذا التكنيك منذ ذلك الحين بـ «تأثير شير» (Cher effect) — وهي اللحظة التي توقف فيها الـ Auto-Tune عن كونه أداة إصلاح وصيانة، ليتحول وللمرة الأولى إلى اختيار جمالي مسموع؛ لقد كانت مصادفة سعيدة مغلفة بصراع حول ما إذا كان «العيب اللحني» هو نفسه الطعم والجسر الجاذب للأغنية.</div></p><p class='article-text'>إن ما تغيّر منذ تلك اللحظة ليس الأداة ذاتها، بل النية والغاية وراء استخدامها.</p><p class='article-text'>فبعد مرور ربع قرن، لم يكتشف فنانون مثل «ترافيس سكوت» و«فيوتشر» الـ «Auto-Tune» بالمصادفة، بل بنوا هوياتهم الصوتية بأكملها عليه منذ البداية.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">إن تلك النبرة الحادة وغير البشرية تماماً للصوت المصحَّح بكثافة لم تعد قناعاً يخفي أداءً غير مثالي؛ بل أصبحت الملمس والنسيج الصوتي الأساسي الذي تبنى الأغنية حوله، ويجري اختيارها بالطريقة نفسها التي يختار بها المنتج نغمة الـ «سينث» (Synth) أو صوت الطبول.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم يعد الصوت هنا «مُصلَحاً»، بل جرى تصنيعه كآلة موسيقية قائمة بذاتها، حيث يعمل الصوت البشري كـ «مادة خام» أكثر من كونه أداءً حياً مكتملاً. </div></p><p class='article-text'>وفي الوقت الذي كان فيه منتج «شير» يخوض رهاناً فنياً يتسم بالتحدي والمصادفة، فإن هذا الجيل من الفنانين يتخذ قراراً إنتاجياً محسوباً بدقة: الصوت المعالج هو ببساطة أحد المكونات الصوتية المحددة مسبقاً قبل تسجيل بيت شعر واحد.</p><p class='article-text'>يعيد هذا المشهد صياغة المفهوم الجوهري لما يعنيه «الأداء الصوتي» من الأساس؛ ففي عام 1998، جادل المستمعون حول ما إذا كان صوت شير المعدل يُعد غشاً وخداعاً — وما إذا كانت هذه المعالجة الكثيفة تندرج تحت مسمى الغناء أصلاً.</p><p class='article-text'>أما اليوم، فقد تبخر هذا الجدال، ليس لأن المعالجة أصبحت أقل تطرفاً، بل لأن الافتراض الضمني قد تغير من الجذور: فلم يعد أحد يتوقع من الأساس أن يكون الصوت مجرداً من المعالجة.</p><p class='article-text'>لم يعد الأداء البشري لحظة توثق وتحفظ؛ بل بات مكوناً يجري تصنيعه — قطعة واحدة داخل خط إنتاج صُمم ليقذف في النهاية بصوت مكتمل وقابل للتسويق التجاري، وليس بالضرورة لالتقاط صوت بشري وإنساني.</p>

من التصحيح إلى التشييد.. القصة الكاملة لخط تجميع الأداء الصوتي

<p class='article-text'><div data-empty="false">على مدار عقود خلت في هوليوود، كان إبرام صفقات من هذا القبيل أمراً غير قابل للتصديق؛ بل إن الاستوديوهات كانت تفضل ألا يتعرف الجمهور إلى هوية الأصوات في أفلام الرسوم المتحركة، خشية أن يؤدي هذا الارتباط الذهني بالممثل إلى تقويض وهج الشخصيات الكرتونية ونفوذها الطاغي في الوجدان.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​ونتيجة لذلك، لم يُدرج اسم أي ممثل على تترات أي من الأفلام الأربعة الأولى الرائدة لشركة «والت ديزني» وهي: «Snow White and the Seven Dwarfs»، و«Pinocchio»، و«Dumbo»، و«Bambi» — نظراً لأن رائد الرسوم المتحركة كان يؤمن بأن الخطوة من شأنها أن تحطم تلك الهالة السحرية بأن شخصياته كائنات حقيقية تعيش بيننا.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​ولعل المفارقة الأبرز تجلت في حفل الافتتاح الأول لفيلم «Snow White» عام 1937؛ عندما وصلت بطلة العمل «أدريانا كاسيلوتي» والملحن «هاري ستوكويل» إلى قاعة السينما مع كبار النجوم والضيوف من المشاهير أمثال «مارلين ديتريش» و«جودي غارلاند»، ليفاجأ البطلان بمنعهما من الدخول وإعادتهما من حيث أتيا، ببساطة لأن موظفي شباك التذاكر ومستقبلي الحفل لم يكن لديهم أدنى فكرة عن هويتهما!</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبمرارة لا تخلو من طرافة، استرجعت «كاسيلوتي» — التي كانت تبلغ من العمر 21 عاماً آنذاك — تلك الحادثة قائلةً لـ«تيم لوسون» و«أليسا بيرسونز» في كتابهما الرائع «خلف الأصوات»:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​«لقد نسوا تماماً أن يتركوا لنا تذاكر الدخول؛ لذا، عندما وصلتُ برفقة هاري إلى البوابة، بادرتنا الموظفة قائلة: هل يمكنني رؤية تذاكركما من فضلكما؟ فأجبتها: تذاكر؟! أنا بياض الثلج (Snow White)، وهذا هو الأمير الوسيم (Prince Charming)، ونحن لا نحتاج إلى أي تذاكر. غير أن الفتاة ردت ببرود: لا يهمني حتى لو كنتِ الساحرة العجوز الشمطاء. لن تدخلا من هذه البوابة اليوم».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لقاء عملها في ذلك الفيلم — والذي تربع على عرش الأفلام الناطقة الأكثر نجاحاً في التاريخ إلى أن أطل فيلم «Gone with the Wind» — تقاضت «كاسيلوتي» 960 دولاراً فقط، ودون أي عوائد للبث المتكرر. </div></p><p class='article-text'>ولم يكن ديزني متحمساً لإعادة توظيفها؛ وتسترجع كلماته لها قائلة: «لا يمكنني استخدامكِ مجدداً على الإطلاق، والسبب البسيط هو أن صوتكِ بات مميزاً ومعروفاً أكثر من اللازم»، وحذت الاستوديوهات المنافسة حذوه تماماً.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">​عندما حاولت كاسيلوتي الحصول على وظيفة في استوديوهات رسوم متحركة أخرى، لم يعيروها أي اهتمام يُذكر؛ وانتهى بها المطاف بالعمل في مسرح في هوليوود مقابل 75 سنتاً فقط في الساعة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​ومنذ تلك اللحظة، فضلت الاستوديوهات بقاء ممثليها الصوتيين نكراتٍ مجهولي الهوية، والسبب الرئيس وراء ذلك هو أن الممثلين يكونون أرخص ثمناً بكثير عندما لا يعرف أحدٌ من هم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وخلال العصر الذهبي لرسوم وارنر براذرز — وهو عصر شخصيات: باقز باني، ودافي داك، وبوركي بيج، ويوسيميتي سام، وإيلمر فود، وسيلفستر وتويتي، وسبيدي غونزاليس، وفوغهورن ليغهورن، وبيبي لابي — كان ميل بلانك، الذي منح صوته لكل تلك الأيقونات العشر وأكثر، يعمل كمؤدٍّ بموجب عقدٍ يمنحه راتباً ابتدائياً لا يتجاوز 65 دولاراً في الأسبوع!</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وعلى الرغم من أن الأوضاع قد تحسنت نسبياً على مدار العقود التالية، إلا أن الممثل الذي جعل هذا المجال موضة جاذبة لنجوم الفئة الأولى — وغيّر معالم اللعبة بأكملها نتيجة لذلك — كان النجم الراحل روبن ويليامز.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​فلقاء أدائه شخصية الجني في النسخة الكرتونية لفيلم «Aladdin» من إنتاج ديزني عام 1992، تقاضى ويليامز 75 ألف دولار فقط؛ وهو الأجر السائد والمعتاد للأعمال الصوتية في ذلك الوقت، وأقل بكثير من الـ 8 ملايين دولار التي كان يفرضها وينالها عند ظهوره على الشاشة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع ذلك، جاء أداؤه يحمل بصمته الخاصة التي لا يمكن لعين أو أذن أن تخطئها — طوفان متدفق السرعة من تقليد الشخصيات والعبارات الساخرة الخاطفة — لدرجةٍ برهنت على أن الهوية الفنية الراسخة للنجم في أدواره الحية يمكن اقتناصها وحبسها داخل الرسوم اليدوية، ولاحقاً، عبر الصور المولدة بالحاسوب. </div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/08/04/5282431.jpg" alt=" ملصق فيلم «بينوكيو» " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption> ملصق فيلم «بينوكيو» </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/08/04/5282433.jpg" alt="
ملصق فيلم «بامبي» " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>
ملصق فيلم «بامبي» </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/08/04/5282432.jpg" alt=" روبن ويليامز يؤدي صوت الجني في فيلم «علاء الدين» " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption> روبن ويليامز يؤدي صوت الجني في فيلم «علاء الدين» </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

ملايين خلف المايكروفون:  2 - 3

الأداء الصوتي أصبح دجاجة هوليوود التي تبيض ذهباً

<p class='article-text'><div data-empty="false">في أكتوبر من عام 2001 صعد ستيف جوبز على خشبة مسرح في مدينة كوبرتينو، وأخرج من جيبه جهازاً بحجم علبة ورق اللعب، ليغير وجه الثقافة الإنسانية إلى الأبد.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كان الشعار الترويجي لجهاز «آيبود» (iPod) الأول بمثابة درس بليغ في الإيجاز والتكثيف: «1000 أغنية في جيبك».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​أما بالنسبة لقطاع صناعة الموسيقى، الذي كان ينزف حتى الموت آنذاك جراء طعنات القرصنة الإلكترونية، فقد كان وقع هذا الشعار كدقات ناقوس الموت.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​ولسنوات خلت ساد اختزال تاريخي شائع يزعم أن شركة «أبل» وجهازها «الآيبود» هما من «أنقذا» صناعة الموسيقى؛ بيد أن الحقيقة كانت أكثر دراماتيكية بكثير، ففي مهده لم يكن «الآيبود» طوق نجاة لشركات الإنتاج، بل صار سلاحاً فتاكاً في يد القوى ذاتها، التي كانت تعمل على تدمير تلك الشركات.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولم يجد قطاع الصناعة قارب نجاته الحقيقي إلا بعد عامين كاملين، عندما دفعت أبل بـ«حصان طروادة» رقمي بارع، لتعيد في خضم تلك العملية صياغة قواعد الرأسمالية والإبداع.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">عندما طُرح الآيبود في الأسواق عُدَّ معجزة تكنولوجية، لكنه وصل محملاً بمفارقة صارخة؛ فلم يكن هناك أي سوق رقمي شرعي، يمكن من خلاله ملء مخزنه، إذ لم يكن لمتجر «آي تيونز» الموسيقي وجود بعد؛ ولكي ينقل المستخدمون تلك الأغاني الألف إلى جوف الجهاز كان عليهم إما قضاء أسابيع في تجميع الأقراص (CD) يدوياً وتحويلها إلى ملفات رقمية، وإما - وهو المسار الأكثر شيوعاً بفارق هائل- التوجه نحو شبكات ومواقع القرصنة، وتبادل الملفات غير الشرعية مثل «كازا» (Kazaa) و«ليم واير» (Limewire).</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وهكذا كان الآيبود في مهده بمثابة الأداة الكمالية الفاخرة للموسيقى المسروقة؛ حيث التقط تلك المكتبة الهائلة والفوضوية للإنترنت غير القانوني، وحوّلها إلى مادة مصقولة، محصورة، وجذابة للغاية في عين الجيل الجديد.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​ومع استمرار تهاوي مبيعات الأقراص المضغوطة وجدت شركات الإنتاج الكبرى أنفسها في حالة ذعر، ما دفعها لشن حرب قضائية ومقاضاة منصات مشاركة الملفات، بل وملاحقة المراهقين أنفسهم قانونياً في بيوتهم. ​أطل طوق النجاة الحقيقي في 28 أبريل عام 2003، عبر «البرمجيات»: متجر «آي تيونز» الموسيقي، ​إذ أدرك جوبز حقيقة جوهرية في السلوك البشري؛ وهي أن معظم الناس لا يرغبون في السرقة، بل ينشدون فحسب «تجربة سلسة وانسيابية بلا عقبات».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لقد كانت القرصنة تفوز في المعركة لكونها أيسر من الذهاب إلى متجر الأسطوانات المادي، على الرغم مما كانت تحمله من فيروسات، وملفات معطوبة، وجودة صوتية رديئة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وهنا عرضت «أبل» على شركات الإنتاج «صفقة صادمة»؛ فمقابل إضفاء الشرعية على الموسيقى الرقمية، تعين على الشركات «تفكيك وعزل» الألبوم الكامل، بما يتيح للمستخدمين شراء الأغاني الفردية مقابل 99 سنتاً فقط.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">قاومت شركات الإنتاج الفكرة في بادئ الأمر، مدفوعة برعب عارم من أن يقضي هذا التوجه على ألبوم الأقراص (CD) المربح، الذي كان يُباع بـ 18 دولاراً، ولكن مع تراجعهم وضغط الظروف عليهم استسلموا وأفرجوا عن مكتباتهم الموسيقية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن خلال جعل عملية الشراء القانونية أسرع وأكثر أماناً من القرصنة نجحت «أبل» في تحويل الملف الرقمي إلى مصدر للمال؛ وأصبحت تلك الخطوة بمثابة الجسر الحيوي، الذي مكن صناعة الموسيقى من النجاة بجلدها من فوضى وقانون الغاب للإنترنت في بداياته.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم تكن «أبل» تتحرك بدافع الإيثار أو حب الخير؛ إذ كانت الأغنية التي تُباع بـ 99 سنتاً بمثابة «سلعة جاذبة وخاسرة» بالمعنى التجاري، ​فلم تحقق «أبل» أي أرباح تُذكر من الأغاني ذاتها؛ إذ كانت الأغلبية الساحقة من ذلك التسعة وتسعين سنتاً تذهب مباشرة إلى جيوب شركات الإنتاج والموزعين.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبدلاً من الربح المباشر كانت الموسيقى الشرعية الرخيصة بمثابة الوقود المصمم لدفع مبيعات أجهزة «الآيبود» ذات هوامش الربح المرتفعة للغاية للشركة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لقد استغلت «أبل» نتاج إبداعات أعظم فناني العالم لتُحكم قفل مستهلكيها داخل منظومتها الحيوية وبيئتها التقنية الخاصة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع انجلاء الغبار استعادت صناعة الموسيقى استقرارها مجدداً، غير أن موازين القوى كانت قد تبدلت؛ فلم تعد شركات الإنتاج هي المتحكم في الثقافة، بل آلت السطوة والنفوذ لشركة تكنولوجيا تقبع في وادي السيليكون. لقد برهنت حقبة الآيبود أنه لكي تنقذ صناعة ما، يتعين عليك أحياناً أن تستعمرها بالكامل.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/08/01/5279641.jpg" alt=" ستيف جوبز قدم «آيبود» للعالم  " />
                 <div class="image-copyright">أرشيفية</div>
                 <figcaption> ستيف جوبز قدم «آيبود» للعالم  </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

«بلا عقبات».. استراتيجية ستيف جوبز لتطويع القرصنة وإعادة رقمنة الموسيقى

<p class='article-text'><div data-empty="false">تهاوت مبيعات سوق أقراص الـ «DVD» بشكل حاد ومأساوي، وأخذت عوائد البث المتكرر (Residuals) في الجفاف والتلاشي بفضل منصات البث التدفقي، حتى تلك الإعلانات المحرجة في الأسواق الخارجية لم يعد ممكناً الوثوق في بقائها بعيداً عن الأنظار. إذن، ما الذي يمكن لنجم من الفئة الأولى في هوليوود، يمر بضائقة مالية في عام 2026، أن يفعله؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​الإجابة: أداء الصوت لشخصية رسوم متحركة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وفي السنوات الأخيرة، تحولت هذه المهمة المفتقرة لبريق النجومية المعتادة إلى عمل تجاري مربح بشكل استثنائي - على الأقل بالنسبة لأولئك النجوم الذين نجحوا في قنص الدور المناسب، ومن ثمَّ «حلب» عوائده المادية حتى الرمق الأخير. </div></p><p class='article-text'>كيف يبدو لك تقاضي 25 مليون دولار مقابل بضعة أيام تقضيها داخل كابينة التسجيل؟ وفوق كل هذا، لست ملزماً حتى بحفظ حواراتك وسطورك النصية.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">​يبدو العرض مغرياً للغاية إذا كنت بمكان «توم هانكس» أو «تيم ألين»، اللذين تشير التقارير إلى قدرتهما على فرض هذا المبلغ ونيله، لكل منهما على حدة، لقاء أدائهما الصوتي في فيلم «Toy Story 5»، ويعد العمل الأكثر ترقباً وانتظاراً هذا الصيف.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">هذه الأجور الفلكية تعادل ببساطة 500 ضعف مكافأتهما التي لم تتجاوز 50 ألف دولار في الجزء الأول الأصلي عام 1995.</div></p><p class='article-text'>ولكن هل يمكن أن يتخيل أحد حجم الهجوم العنيف وردود الفعل الغاضبة من الجماهير لو تم استبدال وإعادة إسناد أي من هاتين الشخصيتين المحبوبتين، «وودي» (هانكس) أو «باز» ( ألين)؟</p><p class='article-text'><div data-empty="false">يُذكر أن هذا الرقم لا يُعد رقماً قياسياً بأي حال؛ فأجور «وودي» و«باز» الحالية تبدو ضئيلة إذا ما قورنت بأجور شقيقتي فيلم «Frozen» (فروزن)، «إلسا» و«آنا». </div></p><p class='article-text'>فقد ترددت أنباء تفيد بأن «إيدينا مينزيل» و«كيرستين بيل» قد أبرمتا صفقة مدوية مع شركة ديزني بلغت قيمتها 60 مليون دولار - لكل منهما أيضاً - لتأدية دور الشقيقتين الأميرتين في الجزأين القادمين «Frozen 3» و«Frozen 4».</p><p class='article-text'><div data-empty="false">ورغم أن «بيل» دحضت هذا الرقم لاحقاً واصفةً إياه بأنه «من نسج خيال شخص ما»، إلا أنها اعترفت مع ذلك بأن هذه الوظيفة «تدر عوائد مجزية للغاية». ويُشاع أن «جوش غاد»، الذي يمنح صوته لرجل الجليد «أولاف»، قد تقاضى الأجر نفسه. والمفارقة هنا أن هذا الثلاثي، رغم شهرته الواسعة، لا يمكن تصنيفه بأي حال ضمن أيقونات الصف الأول التاريخية في هوليوود.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">على النحو ذاته الذي غدا فيه اسما «هانكس» و«ألين» مرادفين لفيلم «Toy Story»، بات من المستحيل تماماً تخيل الأغنيتين الملحميتين القادمتين لفيلم «Frozen» (وفي حالة غاد، المقطوعات الاستعراضية الراقصة والحيوية) وهي تُغنى بحناجر فنانين آخرين سواهم. </div></p><p class='article-text'>وبما أن طاقم الممثلين هذا بالذات هو من ساعد على دفع وضخ أرباح الجزأين الأول والثاني من «Frozen» ليتجاوزا حاجز المليار دولار في شباك التذاكر العالمي، فإن ديزني تبدو سعيدة - أو على الأقل مستعدة تماماً - لدفع أي ثمن يتطلبه الأمر للإبقاء عليهم في صفها وضمان ولائهم.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">إن العثور على الدور الصوتي المناسب كفيل بأن يضمن للفنان عبور فترات الركود وشُح العروض بأمان، خاصة عندما يبدأ وهج نجوميته وأدواره السينمائية الحية في الأفول والغياب.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولعل في النجوم «كاميرون دياز»، و«مايك مايرز»، و«إيدي ميرفي» خير مثال على ذلك؛ إذ شارفوا جميعاً على الاعتزال الفعلي بعد الأجزاء الأربعة الأولى من سلسلة «Shrek» (شريك)؛ حيث تضاعفت أجورهم - على غرار طاقم «Toy Story» - مع كل جزء جديد، من 350 ألف دولار لكل منهم في النسخة الأصلية عام 2001 (بالإضافة إلى حصة من أرباح شباك التذاكر)، لتصل إلى 10 ملايين دولار في الأجزاء اللاحقة. (والمفارقة هنا أن إجمالي الوقت داخل كابينة التسجيل لكل فيلم لم يتجاوز 20 ساعة عمل).</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وعلاوة على ذلك، تتميز هذه الوظيفة بميزة إضافية: فإذا جاء الفيلم باهتاً طواه النسيان، أو مُني بفشل تجاري ذريع فلن يلحق باسم الفنان أو سمعته المهنية أي ضرر يُذكر. </div></p><p class='article-text'>وخير دليل هو النجمة «ريس ويذرسبون» التي تقاضت 10 ملايين دولار عن فيلم «Monsters vs Aliens» عام 2009؛ وهو العمل الذي لا يتعدى أثره اليوم مجرد (Meme) طريف، تظهر فيه الشخصية الهلامية الزرقاء ذات العين الواحدة «بوب» وهي تشخص ببلاهة وغباء خارج الكادر.</p>

​ملايين خلف المايكروفون..  الأداء الصوتي أصبح دجاجة هوليوود التي تبيض ذهباً  " 1 - 3"

<p class='article-text'><div data-empty="false">هناك قصة متداولة، لكنها أروع من أن يتم تجاهلها، مفادها أن المخرج ألفرد هيتشكوك حاول الاستحواذ على حقوق اقتباس فيلم «ديابوليغو» «Diabolique» قبل أن يتمكن المخرج الفرنسي هنري جورج كلوزو من ذلك؛ بيد أنه وصل متأخراً؛ إذ تحرك كلوزو بسرعة أكبر، وضمن حقوق الرواية، ثم صنع الفيلم. </div></p><p class='article-text'>وتذكر الروايات أن هيتشكوك الذي آلمته هذه اللطمة الإنتاجية مضى في طريقه لينتج فيلم «Psycho» عوضاً عنه كنوع من الرد.</p><p class='article-text'>وسواء كانت هذه الحكاية دقيقة التفاصيل أم لا، فإنها تقتنص بعداً جوهرياً وحاسماً حول مكانة فيلم «Diabolique» في تاريخ الفن السابع: فقد كان هذا هو العمل السينمائي الذي هزّ كيان «أستاذ التشويق» ودفعه لإعادة ابتكار أدواته الفنية كلياً.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وعندما طُرح فيلم «Les Diaboliques» في دور العرض الفرنسية عام 1955، كان بمثابة قنبلة. </div></p><p class='article-text'>وكان كلوزو — الذي نُعِت بـ «هيتشكوك الفرنسي» عن جدارة واستحقاق — قد اقتبس رواية الكاتبين بيير بويلو وتوماس نارسياك التي حملت عنوان «Celle qui n›était plus»، وصاغها ببرود وجفاف جعلت أعمال معاصريه من مخرجي أفلام الإثارة تبدو متكلفة بالمقارنة معه.</p><p class='article-text'>وتبدو القصة في ظاهرها بسيطة ومخادعة: زوجة مدير مدرسة مستبد وعشيقته تتآمران معاً لقتله، وتنجحان في ذلك بالفعل؛ غير أن الجثة تختفي فجأة بعد ذلك.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">​إن ما أدركه كلوزو جيداً، ونقله الفيلم موروثاً إلى أجيال من صناع الأفلام من بعده، هو أن القلق والارتياب المستمر أشد فتكاً ونخراً في وجدان المشاهد من الصدمات المفاجئة الخاطفة.</div></p><p class='article-text'>لذا، جاء فيلم «Diabolique» بمثابة تمرين وتطبيق عملي مكثف على خلق الأجواء، متمثلة في مبنى المدرسة المتهالك، وحوض السباحة العكر والإضاءة الرمادية الجافة التي يبدو أنها انتُقِيت بعناية فائقة لتشعر الجمهور بنوع من الغثيان.</p><p class='article-text'>​لقد كان هذا الطرح جديداً كلياً؛ فالأفلام التشويقية الأمريكية في تلك الحقبة كانت لا تزال تعمل في مجملها تحت مظلة وقواعد سينما النوار (Noir)، حيث الظلال الكثيفة ولكن مع الحفاظ دائماً على قدر معين من الأناقة والجماليات البصرية الفاخرة.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">أما كلوزو فقد جرد العمل من تلك الأناقة المصطنعة واستبدلها بقبح مؤسسي فج؛ فلم تكن المدرسة مرعبة بمفهوم أسطوري، بل كانت مخيفة لأنها مبتذلة، روتينية، وتشبه مكاناً حقيقياً نراه كل يوم.</div></p><p class='article-text'>وصار هذا النقل والتوظيف للفزع داخل تفاصيل الحياة اليومية العادية أحد أهم استراتيجيات معالم سينما التشويق الحديثة.</p><p class='article-text'>إن تحفة هيتشكوك «Psycho» عام 1960 تبدو ضرباً من المستحيل دون الاستناد إلى فيلم «Diabolique»؛ فالحيلة المتمثلة في تصفية شخصية رئيسية ومحورية بشكل غير متوقع، والتضليل المستمر لتعاطف الجمهور والبيئة التي جعلها مصدراً للرعب، كلها عناصر تحمل بصمات كلوزو الواضحة.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">استعار هيتشكوك ذلك التوجيه المرتبط بنهاية الفيلم؛ إذ اشتُهر «Diabolique» بمناشدة الجماهير بطلب صريح مفاده ألا يكشفوا عن مفاجأة النهاية لأصدقائهم، وهي استراتيجية تسويقية استنسخها هيتشكوك وطوّرها ليبلغ بها حد الكمال في «Psycho».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">إن فكرة تحويل سر الفيلم إلى «سلعة تجارية»، يصبح الجمهور شريكاً في حمايتها، كانت ابتكاراً خالصاً سُجل باسم كلوزو أولاً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وبعيداً عن «Psycho»، فإن أثر فيلم «Diabolique» يمتد ويتتبع خطاه عبر السلالة الكاملة لسينما الإثارة والتشويق النفسي؛ فقد أمضى المخرج برايان دي بالما شطراً كبيراً من حياته في حوار فني مع كوكبة مخرجي هذا النمط، مثل هيتشكوك وكلوزو.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كما امتص فيلما «Repulsion» و«Rosemary›s Baby»، للمخرج رومان بولانسكي، تقنية الفيلم الفرنسي في تحويل المساحات المنزلية والحميمة إلى بيئات فاسدة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وفي زمن أقرب، تعمل أفلام مثل «Gone Girl» و«The Others» في إطار ذات المدرسة والتقاليد القائمة على التضليل للمشاهد والتأخير المتعمد للحقائق الكاشفة، وهي القواعد التي أرساها «Diabolique» بشكل أساسي. </div></p><p class='article-text'>​وجاءت النسخة الأمريكية المُعاد إنتاجها عام 1996 — والتي كانت مقبولة فنياً لكنها طُويت في غياهب النسيان — لبرهنة حقيقة أن قوة الفيلم الأصلي لم تكن في آليات الحبكة بل في رفض كلوزو تقديم أي تفصيلة مريحة للمشاهد. إن الحبكة يمكن زراعتها ونقلها لعمل آخر، أما الأجواء البصرية والنفسية فلا يمكن استنساخها.</p><p class='article-text'>​يظل البناء الختامي لفيلم «Diabolique» - بإيقاعه المتأني وصمته، وسيره نحو واحدة من أكثر لحظات الصدمة السينمائية جدارة في تاريخ الشاشة الفضية — محتفظاً بذات الفاعلية والقوة اليوم كما كان عليه قبل سبعين عاماً.</p>

​«ديابوليك»: رائعة سينمائية أعادت صياغة التشويق والتسويق لدى هيتشكوك

<p class='article-text'><div data-empty="false">للمرة الأولى في هذا القرن، يشهد قطاع صناعة الموسيقى مفارقة غريبة وصارخة، فقد وصلنا إلى الذروة المطلقة في سهولة الاستماع، تلك القدرة على بث أي أغنية سُجِّلت في التاريخ تقريباً، وبشكل فوري، من جهاز صغير يستقر في كف اليد. </div></p><p class='article-text'>ومع ذلك، يختار ملايين البشر نسقاً ماديّاً يتطلب منهم النهوض، وقلب قرص بلاستيكي ضخم كل عشرين دقيقة، وإنزال إبرة ألماسية رقيقة يدويّاً فوق طبق يدور.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">عودة أسطوانات الـ«فينيل» (Vinyl)، ليست مجرد صرعة عابرة ومؤقتة، فوفقاً لبيانات «الاتحاد الدولي للصناعة الفونوغرافية»، قفزت عائدات الـ«فينيل» بنسبة تقارب 14 %، مسجلةً نمواً مذهلاً لـ 19 عاماً متتالياً. وفي الولايات المتحدة وحدها، تجاوزت مبيعات الـ«فينيل» حاجز المليار دولار.</div></p><p class='article-text'>​هذا التوجه ليس مجرد رفض للتكنولوجيا الحديثة، بل هو ثورة نفسية مضادة وعميقة ضد «خفة السيولة الرقمية»، وعصر السحابة عديمة الوزن، فعندما أصبحت الموسيقى لا نهائية ومتاحة فوق الحد، فقدت دون قصد جاذبيتها وثقلها الفني. إن هذا الانتعاش هو بمثابة مهمة إنقاذ لروح استهلاك الموسيقى وقيمتها الوجدانية.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">يتمثل المحفز الأساسي لهذا التحول في «الإنهاك الرقمي»، فقد حوّلت منصات البث التدفقي الموسيقى إلى مجرد أداة بيئية خلفية. </div></p><p class='article-text'>إننا نسبح في بحر لا ينتهي من قوائم التشغيل التي تصوغها الألغوريذمات لتناسب التركيز، أو التمارين الرياضية، أو أيام الأحد الممطرة. وفي هذا النظام الحيوي فائق الكفاءة، تبدو الموسيقى انسيابية وبلا عوائق، لكنها أصبحت أيضاً سريعة الاستهلاك والنسيان.</p><p class='article-text'>أما الفاينل فيتطلب العكس تماماً: الوعي المتعمّد والمطلق. ​إذ لا يمكنك تخطي الأغنية بسهولة على جهاز فونوغراف، ولا يمكنك تفعيل خاصية التشغيل العشوائي (Shuffle) لأسطوانة كاملة أثناء القيادة أو عمل أي نشاط.</p><p class='article-text'>إن الاستماع إلى أسطوانة يعني أن تجلس، وتتأمل الغلاف الفني، وتقرأ الكتيب المرفق، وتلتزم بالرؤية السردية الفريدة للفنان لمدة 45 دقيقة كاملة.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن خلال إدخال هذه «المقاومة المادية المفتعلة»، يعيد الفاينل القيمة والهيبة إلى العمل الفني، محولاً المستمع من مستهلك خامل إلى منسق ومنقب شغوف.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​مفارقة</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​إن البُعد الأكثر إثارة للدهشة في هذه الثورة المضادة، يكمن في هوية الفئة التي تقودها، فهذه ليست مجرد رحلة حنين إلى الماضي يخوضها جيل «الطيبين» لاستعادة أيام شبابهم. </div></p><p class='article-text'>بل تظهر بيانات منصة تتبع الموسيقى «لومينيت» (Luminate)، أن المحرك الهائل وراء مبيعات متاجر الأسطوانات المستقلة، يتكون من «الجيل زد» وجيل الألفية —وهي فئات ديموغرافية لا تملك أي ذاكرة حية لعالم ما قبل الإنترنت. ​</p><p class='article-text'>وبالنسبة لجيل نشأ وترعرع في بيئة رقمية عابرة وزائلة تماماً، حيث تعيش الصور على السحاب، وتختفي الرسائل النصية، باتت الملكية المادية تحمل جاذبية تكاد تكون مقدسة. فالأسطوانة عبارة عن مادة ضخمة، ثقيلة، وملموسة، تُعبر عن الهوية.</p><p class='article-text'>​مفارقة الحاكي (فونوغراف) المفقود: وفي تحول بارع يجسد طبيعة الشغف الجماهيري المعاصر، تكشف بيانات قطاع الصناعة أن نحو 50 % من مشتري الأسطوانات لا يملكون من الأساس جهاز حاكي (Turntable) يعمل وصالح للاستخدام.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">​فبالنسبة لهؤلاء المستهلكين، لا يتعلق شراء الأسطوانة بالصوتيات الناتجة عنها، بل يمثل الشكل الأسمى لامتلاك السلع التذكارية، ورابطاً ملموساً يربطهم بفنانين مثل تايلور سويفت، أو سابرينا كاربنتر، أو بيلي آيليش. </div></p><p class='article-text'>وفي عالم لا يمكنك فيه لمس الموسيقى، يصبح امتلاك الغلاف الورقي المطوي، بمثابة وسام يثبت الولاء والانتماء المطلق.</p><p class='article-text'>وفي نهاية المطاف، تثبت هذه الثورة التناظرية Analog المضادة الكبرى، أن البشر لا يعيشون بالسهولة والراحة وحدها، فنحن جُبلنا على عشق الطقوس، ونميل دوماً للمس الأشياء التي نحبها.</p><p class='article-text'>ستظل منصات البث التدفقي تفوز دائماً في معركة السهولة والوفرة —وهناك سبب وجيه لسيطرتها على نحو 70 % من عائدات الموسيقى العالمية، فهي بمثابة الموسيقى التصويرية اليومية لحياتنا.</p><p class='article-text'>لكن أسطوانات الـ«فينيل» استعادت تاج الصدارة، بوصفها التجربة الفنية الأسمى والأفخر.</p><p class='article-text'>ومن خلال إعادة الموسيقى إلى جسدها المادي الملموس، نجح جهاز الحاكي في إنقاذ الألبوم الغنائي من غياهب الضوضاء الخلفية للحياة الحديثة، مبرهناً على أن ثمة أشياء في هذا الوجود هي ببساطة.. أثمن من أن تُترك عائمة فوق السحاب.</p>

عبدالله القمزي