<p class='article-text'><div data-empty="false">أبرز تغيير طرأ على السينما هو هيمنة أفلام الحدث أو التجربة على الصالات ويمكن تعريفها بعبارة بسيطة: إما أن تشاهد الفيلم في السينما أو ستفتقد اللحظة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أهم سماتها ضخامة الحجم، الإبهار البصري، سرعة الأحداث، مجاراة التفاعل الاجتماعي داخل الصالة. كما أنها تعتمد كلياً على نهاية الأسبوع الافتتاحية، فهي تحقق نصف أو كل ميزانية الفيلم من هذه الفترة الوجيزة ثم تبدأ بتحقيق الأرباح بدخول الأسبوع الأول للعرض. هذه الأفلام غالباً جزء من سلسلة وبدرجة أقل فكرة أصلية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أبرز الأمثلة: توب غان: مافريك، أوبنهايمر، باربي، سبايدر مان: لا عودة إلى الديار. أو كل أفلام مارفل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ما الذي تغير؟ كانت الجماهير سابقاً تشاهد كل شيء. بعد كوفيد أصبحت الجماهير تشاهد هذه النوعية من الأفلام في السينما فقط وتتعامل معها كأنها حفلة موسيقية أو مباراة كبيرة. هذه الفئة من الأفلام السبب الرئيس لبقاء السينما على قيد الحياة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">التغيير الثاني الصمود الجزئي لأفلام البرستيج (الدراما الراقية)، ويمكن تعريفها بعبارة: الناس تشاهدها لأنها تتمتع بهيبة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أهم سماتها: خلفها مخرج كبير، مرشحة للفوز بجوائز، نبرتها جادة وإيقاعها بطيء، تعتمد على احترام النقاد وليس على ضجيج الجماهير.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أبرز الأمثلة: كيلرز أوف ذا فلاورموون، تار، ذا فيبلمانز، ذا بانشيز أوف ذا إنشيرين.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تضررت هذه الفئة بشدة بعد كوفيد، فقد كانت قبله تروج من خلال كلام الناس. أما بعد كوفيد فإذا لم تحقق نجاحاً في أيام العرض الأولى فمصيرها الاختفاء لأن الجماهير لو لم تكتشفها سينمائياً، فستشاهدها عبر منصات البث وهذا ليس في صالحها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">هذه الفئة يشاهدها جمهور في العقد الرابع من عمرهم، وغالب جمهور الشباب ينتظرها على منصات البث. وخيارات العرض السينمائي لها باتت اختيارية وليست أساسية. هنا تحديداً خسرت السينما لصالح المنصات الرقمية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">التغيير الثالث بروز ظاهرة انتقال الأفلام من المهرجانات إلى المنصات. ويمكن تعريفها بعبارة: إذا تحدث عنها النقاد، ستجدها بعد شهر على منصة البث.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أهم سماتها: تعرض في مهرجانات كبيرة مثل كان وسندانس وفينيس. تتعزز هيبتها وقد تحصل على عرض سينمائي محدود يكفي لترشحها لمواسم الجوائز. لكنها تنتقل بسرعة إلى منصات البث.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/05/05/5175820.jpg" alt=" من فيلم «أوبنهايمر» " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption> من فيلم «أوبنهايمر» </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">أبرز الأمثلة: كودا، روما (أول إشارة لهذه الظاهرة)، ساوند أوف ميتال، مانشستر باي ذا سي. ونشير هنا إلى أنه باستثناء كودا، فإن جميع الأمثلة المذكورة طرحت سينمائياً قبل كوفيد بفترة بسيطة ولهذا السبب هي معروفة، بينما لو ذكرنا أفلاماً مشابهة لها طرحت خلال السنتين الماضيتين فلن يتعرف القارئ إليها ما يشير إلى أن الناس فقدت أهم طريقة للتعرف على الفيلم السينمائي وهي السينما.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">برز كنموذج جديد بعد كوفيد، حيث أصبحت منصات البث أكبر مشترٍ لهذه الأفلام خصوصاً أن الجوائز لا تتطلب تحقيق الفيلم أرباحاً في شباك التذاكر وباتت المهرجانات خطوط إمداد للمنصات الرقمية. لم تعد الجماهير تفكر في الصالات، بل تعتمد على صفحة الواجهة في تطبيق نتفليكس أو مقاطع فيديو تيك توك. وأخذت هذه الفئة مكان الأفلام متوسطة الميزانية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">التغيير الرابع صعود أفلام المنصات الرقمية وتلخص بعبارة: المحتوى أولاً، السينما خيار أو لا أهمية لها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">من سماتها: مصممة للمشاهدة المنزلية، تتمتع بنجوم كبار لكن المحتوى لا يستحق عرضاً سينمائياً، نجاحها معتمد بشكل كلي على ألغوريذم المنصات.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أمثلة: إكستراكشن، ريد نوتيس، ذا جراي مان. هذه الأفلام أحدثت فرقاً ملحوظاً في سلوك المشاهد، إذ كانت خياراً ثانوياً عند طرحها قبل كوفيد وخياراً تلقائياً بعده لأن كوفيد أثنى الناس من الخروج إلى السينما وبالتالي تحول سلوك الجمهور إلى مشاهدتها في المنزل. وهذه الفئة أكبر منافس للسينما.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">التغيير الخامس هو نشوء منطقة الفيلم الميت ويمكن تعريفها بعبارة: فيلم ممتاز لكن في الوقت الخطأ، وهو ما أشرنا إليه سابقاً بموت الفيلم ذي الميزانية المتوسطة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">سماته: ميزانيته بين 30 و80 مليون دولار، ليس جزءاً من سلسلة، صعب التسويق رقمياَ، وغير مؤهل لعرض سينمائي نظراَ لصغر حجمه مقارنة بأفلام التجربة/الحدث.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أمثلة: أمستردام، ذا لاست دوول، بيبلون، ويست سايد ستوري.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">هذه الفئة انهارت تماماً وهي أكبر ضحية للسينما في عالم ما بعد كوفيد لأن الجمهور يراها جاذبة جزئياً لكن يفضل انتظارها في المنزل. </div></p>

السينما بعد كوفيد من العادة إلى التجربة  " 3-3 "

كيف غيرت الجائحة الأفلام إلى الأبد؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">إذا كان هناك شيء أبدعت فيه السينما بشكل مطلق، فهو ليس الأداء ولا القصة، بل هي الانفجارات السينمائية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يرتبط السؤال في العنوان بشعورنا عند مشاهدة مشهد الانفجار. هل يدب الذعر في أوصالنا عند مشاهدته؟ أم ننظر إليه بلا مبالاة؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ذلك يعتمد على رؤية المخرج الفنية وقدرته على نقل الانفجار بنجاح من النص الورقي إلى الشاشة، وتمكنه من جعل الانفجار جزءاً من تجربتنا السينمائية، لو لم تتحقق هذه العناصر الثلاث فغالباً سننسى الانفجار بمجرد انتهاء الفيلم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يستوجب الانفجار نفسه ثلاثة عوامل:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">قوة، وزن، سياق وردة فعل.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/05/05/5175773.jpg" alt=" لقطة انفجار من فيلم «السلاح الفتاك 3» " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption> لقطة انفجار من فيلم «السلاح الفتاك 3» </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">من أشهر انفجارات السينما الذي شاهدناه في فيلم السلاح الفتاك 3 عام 1992، عندما فجر المخرج ريتشارد دونر مبنى بلدية أورلاندو القديم دون المساس بالمبنى الجديد الواقع بجانبه.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تتجلى خطورة المشهد في أنه استخدم متفجرات حقيقية في الهدم، والنقطة الأهم تصوير المشهد من زوايا عدة، لأن التفجير يحدث مرة واحدة فقط، ولا يمكن إعادته.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ويظهر المشهد حقيقياً لأن الحطام يتطاير بشكل لا يمكن تخمينه، والنيران تشتعل بشكل طبيعي. ويحدث المشهد في سياق كوميدي، حيث يتوقع المشاهد نجاح الشرطيين مارتن وروجر (ميل جيبسون وداني جلوفر) في إبطال القنبلة، ولكنهما يخفقان بسبب غباء مارتن ويهربان.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">مشهد انفجار المقدمة في داي هارد 3 عام 1995 لا يمكن تخمينه، لأن تسبقه مشاهد متنوعة لمدينة نيويورك في صيف حار، وألحان أغنية مرحة عن حرارة الصيف تنتهي عند 6 أفنيو بانفجار واجهة متجر «بون ويت تيلر»، الانفجار أصبح مضرب مثل من شدة إتقانه، حيث قلب السيارات الواقفة أمام المتجر، وتم تصويره من زوايا عدة، أبرزت تفاصيله.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ترك هذا المشهد أثراً عميقاً في الذاكرة العاطفية الأمريكية كون الفيلم نفسه يدور حول إرهابي يفخخ مناطق في نيويورك بالمتفجرات جاء بعد شهر بالضبط على تفجير أوكلاهوما ستي، الذي قضى فيه 168 شخصاً وكان بتدبير تيموثي مكفيه.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في نهاية التسعينيات وبداية الألفية طبقت هوليوود نظاماً هجيناً لمشاهد التفجيرات، يجمع بين المتفجرات الحقيقية والمؤثرات الخاصة، كان الغرض منه تضخيم تأثير المتفجرات.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/05/05/5175772.jpg" alt=" لقطة انفجار من فيلم «باتمان: فارس الظلام» " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption> لقطة انفجار من فيلم «باتمان: فارس الظلام» </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">من أبرز أفلام المرحلة فارس الظلام 2008 الذي شاهدنا فيه مشهد انفجار المستشفى، والذي تطلب هدم مبنى حقيقي بواسطة متفجرات و خروج هيث ليجر (جوكر) بتوقيت محدد، ليبدو الانفجار خلفه.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">رقمياً، عمل كريستوفر نولان على إطالة مدة الانفجار، ليمتد على مشهد كامل بدل أن يكون لحظة سريعة محدودة.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/05/05/5175771.jpg" alt=" لقطة انفجار من فيلم «مهمة مستحيلة: بروتوكول الشبح» " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption> لقطة انفجار من فيلم «مهمة مستحيلة: بروتوكول الشبح» </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">وبينما حملت أفلام أخرى انفجارات بلمسات رقمية مثل مهمة مستحيلة: بروتوكول الشبح وباد بويز 2 إلا أننا نلاحظ أن اللمسات الرقمية لا تحمل أي قيمة إذا لم تقترن بالنص أو أن تكون طريقة لتحسين المشهد.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بدخول العقد الثاني من الألفية فقدت الانفجارات وزنها بصرياً وشعورياً وحتى جمالياً، إذ ركز صناع الأفلام على السيطرة الكاملة للمشهد، وعدم ترك أي مجال للانفجار الطبيعي، فكانت النتيجة أفلاماً مثل «المنتقمون: إند جيم»، ورجل من حديد (سوبرمان) و«إف 9»من سلسلة فاست اند فيوريوس. اتسمت هذه الأفلام بانفجارات رقمية مرسومة ومصممة بالكامل في الذهن، غير محدودة في الحجم، ويمكن إعادة مونتاجها لتناسب مزاج المخرج.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم تعد للمقاومة الفيزيائية أي حسابات والأشياء تتطاير وكأنها لا وزن لها، لهذا السبب كل الانفجارات الرقمية الحديثة رغم ضخامة حجمها تظهر ضعيفة التأثير في نفس المشاهد.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لماذا تظهر الانفجارات السينمائية القديمة أفضل على الشاشة من الانفجارات الرقمية الحديثة؟ بتحليل فني بسيط نختصره في ثلاثة أسباب:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">1 -الكاميرا تحترم الانفجار وتلتقطه كاملاً من زوايا عدة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">2 -بيئة الانفجار ومحيطه يستجيبان له بشكل طبيعي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">3 -هناك خطورة محسوسة في الشاشة ترهب القلب رغم أنها داخل الشاشة ولن تصل إلى المشاهد.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">هناك أيضاً ثلاثة أسباب تجعل الانفجارات الرقمية ضعيفة:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">1 -قطعات المونتاج سريعة جداً لا يستوعبها العقل، فيضيع سياق المشهد.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">2 -فرض العناصر الرقمية المولدة بالكمبيوتر على الصورة الحية يفقد المشهد واقعيته ويدخله في السياق الكرتوني.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">3 -يفقد المشهد عامل الوضوح المكاني فلا يستوعب المشاهد حجم الانفجار ونطاق تأثيره في المكان الذي وقع فيه داخل اللقطة.</div></p>

من البارود إلى الضجيج الرقمي.. لماذا تبدو الانفجارات السينمائية الحديثة فارغة؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">من الخاسرون؟ الخاسر الأول أفلام الدراما الموجهة للكبار ذات الميزانية المتوسطة، وكذلك الأفلام الأصلية (أفلام فكرتها أصلية وغير مرتبطة بسلسلة شهيرة). هذه الفئة لم تخسر لأن الجمهور يكرهها، لكن لأنها ظلمت بسبب تبدل الظروف، والمنافسة الشديدة في الصالات وانجذاب الناس للخيارات المنزلية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ازدهرت هذه الأفلام قبل «كوفيد» اعتماداً على ترويج الناس من خلال اقتراحاتهم لبعضهم البعض، ولعدم وجود بديل داخل المنازل أو لضعفه وقتها، أما اليوم، فأصبح الحكم عليها سريعاً وسط المنافسة في الصالات وفي المنازل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">قالت منظمة Pew إن 53 % من الأمريكيين ذكروا أنهم شاهدوا فيلماً داخل السينما بين صيف 2024 والصيف الذي يليه. هذا لا يعد انهياراً، لكنه بعيد عن التصور القديم الذي كان مفاده أن الذهاب إلى السينما كان روتيناً منتظماً ومشتركا للجمهور العام.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">منصات البث في عالم ما بعد كوفيد، والتي حاولت قتل السينما، تعلمت درساً قاسياً، فقد سحبت شركة آبل أفلاماً ذات كلفة عالية أخفقت في شباك التذاكر بسبب تغير سلوك الجماهير، وضاعت وسط الزحام الرقمي عندما تجاهلت آبل العروض السينمائية وطرحت الأفلام على منصتها فقط. ما يشير إلى أن الدراما الراقية (برستيج) وقوة النجوم لا تكفيان إذا كانت الاستراتيجية السينمائية غير واضحة أو غير ثابتة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">من اللاعبون الجدد؟ الجانب المهم هنا أن اللاعبين الجدد ليسوا جدداً، وإنما شركات موجودة في صناعة قائمة قررت الدخول في صناعة الترفيه.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أمازون MGM أوضح مثال، فأمازون قبل صفقة الاستحواذ على استوديوهات MGM العريقة كانت شركة تقنية متخصصة في التجارة الإلكترونية ولديها خدمة برايم فيديو للخدمات الترفيهية. لكن في عام 2025 قررت الخوض بشكل كامل في الإنتاج السينمائي بخطط لطرح 14 فيلماً في السينما بحلول هذا العام. وهذا يعكس توجهاً واضحاً: تريد شركات التقنية شرعية سينمائية وعدم الاكتفاء بخدمة بث ترفيهية على الإنترنت.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">آبل لاعب رئيس آخر في فترة ما بعد كوفيد، لكنها تخبطت كثيراً. أنفقت آبل كثيراً على أفلام الدراما الراقية والأصلية لمغازلة الأكاديمية الأمريكية لعلوم السينما الراعية لجائزة أوسكار، لكنها طوت بعض المشاريع بعدما رأت النتائج الكارثية في شباك التذاكر. آخر أفلامها F1 حاز إعجاب النقاد والجمهور وكان أداؤه الناجح استثنائياً في شباك التذاكر.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تبقى نتفليكس، القوة الجارفة على الأقل نظرياً في سوق الترفيه الرقمي، وعلاقتها مع السينما لم تكن مستقرة ولا سهلة أبداً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">والعناوين الأخيرة تشير إلى أن نتفليكس أصبحت ترغب بشدة في التحول إلى شركة سينمائية رقمية عندما عرضت الاستحواذ على استوديوهات وورنر.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الرسالة هنا: حتى نتفليكس يجب أن تتحدث بلغة السينما لأن شباك التذاكر والوجود داخل الصالات ما يزال مهماً شكلياً ومالياً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الآن الجزء الأكثر أهمية، كيف غير كوفيد سلوكنا؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">قبل كوفيد كانت السينما مهرباً ترفيهياً مفروغاً منه، نذهب ونشاهد أي فيلم مناسب لتوقيتنا ما دام تقييمه جيداً. بعد كوفيد أصبحنا أكثر انتقائية، نعيد النظر في سعر التذكرة، نعيد النظر في التجربة نفسها ونبحث عن التجربة المتفردة فقط، ونبحث في صفحة الفيلم على الإنترنت عن تاريخ عرضه رقمياً على المنصات.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يجب على التجربة أن تبرر عناء الرحلة من المنزل، إذا كانت فريدة وكبيرة ومقنعة ازدادت الرغبة في تكرارها، وكلما كانت محبطة يزداد الشعور بالنفور من السينما.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تغيّر الجو العام داخل الصالات، فقد ازداد استخدام الهاتف الذكي بشكل لا يمكن تجاهله بسبب ارتباط الجهاز بحياتنا، أدى هذا إلى انعدام الذوق العام داخل الصالات بشكل واضح أكثر من عالم ما قبل كوفيد، ما دفع المزيد من الناس إلى تركها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تزايد فئة الشباب من جمهور السينما جلب طاقة وحيوية إلى الصالات. بالنسبة للفيلم الحدث هذا يعد انتعاشاً لا مثيل له. وبالنسبة لأفلام الدراما الهادئة فإن وجود هذه الفئة قد يعكس شعوراً بقلة الاحترام عند الفئة الأكبر سناً من الجماهير. ما يعني أن الفئة الأكثر حضوراً بعد كوفيد بإمكانها تغيير جو المكان حسب الفيلم الذي تحضره. السينما ما زالت مهمة، لكن فقط عندما يتحول الفيلم إلى حدث. لم تقتل منصات البث السينما، لكنها غيرت مفهوم ما يعد مهماً سينمائياً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الرابح الأكبر أصحاب الصالات الفاخرة الذين يعرفون كيف يبيعون التجربة السينمائية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الخاسرون هم الأفلام والشركات التي ما زالت تتظاهر بأن الاقتصاد القائم على العادة القديمة (الذهاب إلى السينما بشكل روتيني) قد يعود يوماً من تلقاء نفسه.</div></p>

السينما بعد «كوفيد»: من العادة إلى التجربة.. كيف غيّرت الجائحة الأفلام للأبد؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">من الأشياء المحيرة في السينما عندما يصل نص أصلي مبتكر أو مقتبس بشكل جيد من رواية عظيمة إلى استوديو ويرصد له التمويل، وتحشد له أسماء كبار النجوم، ويسند إلى مخرج بارع ومعروف لكنه ينهار عند التنفيذ ويخفق على الشاشة. من أشهر الأمثلة:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">The Bonfire of Vanities عام 1990: وهو مقتبس من رواية رائعة بنفس العنوان للروائي توم وولف. وعلى ملصق الفيلم ثلاثة من كبار نجوم هوليوود آنذاك: بروس ويليس وتوم هانكس وميلاني غريفيث. والمخرج برايان دي بالما صاحب تحف سينمائية في السبعينيات والثمانينيات كان آخرها The Untouchables و «مصابي الحرب» عامي 1987 و1989 على التوالي قبل تصوير هذا الفيلم. لم يتقن الفيلم نبرة الرواية التي كانت مظلمة وساخرة وغير النبرة إلى خفيفة لا تمت لأجواء الرواية بصلة. فضلاً عن إسناد دور شخصية خبيثة إلى توم هانكس المعروف أن ملامحه لا تصلح إلا لأداء شخصية محبوبة. بشكل عام النبرة الساخرة الفاقدة لقسوة الرواية أفسدت الفيلم بشكل كامل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الدرس: معروف أنه إذا نزعت الجرأة من القصة، فقد نزعت الغاية منها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">جزيرة الدكتور مورو 1996: على الورق هذه رواية H.G. Wells الذي كتب روايات شهيرة مثل حرب العوالم والرجل الخفي وآلة الزمن. وأسندت البطولة إلى الراحلين مارلون براندو وفال كيلمر وجينا ديفيس والأخيرة كانت وقتها زوجة مخرج الفيلم ريني هارلن الذي اشتهر في هوليوود بعد إخراج الجزء الثاني من Die Hard. كل الأسماء قوية والمخرج معروف، فأين حدث الخلل؟ عملية تصوير الفيلم كانت من الأكثر فوضوية في تاريخ هوليوود، وتمت إقالة المخرج أثناء التصوير، وتشاجر براندو مع كيلمر كثيراً طوال الوقت وافتقد الفيلم أي رؤية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الدرس: إذا لم تكن هناك قيادة في طاقم التصوير، يخفق الفيلم ولو كان مدججاً بأقوى الأسماء في السينما.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">رابطة السادة الخارقين 2003: مقتبس من قصة مصورة ناجحة من تأليف ألان مور ومن بطولة شون كونري. حول الفيلم رواية مصورة ناجحة وذكية إلى فيلم أكشن عادي وعانى الفيلم من كثرة الشخصيات وافتقد أي رابط عاطفي بينها. كما أن تدخلات الاستوديو الكثيرة أضعفت الفكرة وشتتتها. ووصلت إلى درجة أن كونري كره التجربة وتقاعد بعد الفيلم فوراً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الدرس: التعقيدات في أي فيلم بحاجة إلى الوضوح، ومن دونه يصبح مجرد ضوضاء.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بروميثيوس 2012: على الورق هذا الفيلم قصة تمهيدية للفيلم الشهير Alien، ومخرجه ريدلي سكوت مخرج الفيلم الشهير نفسه. لكن المخاطرة هنا كانت في الفكرة التي حملت بعداً فلسفياً كبيراً لم تستسغه الجماهير التي شاهدت في Alien فيلم رعب مبتكر تدور أحداثه في الفضاء. اعتمد الفيلم بشكل كبير على عامل الإبهار البصري وأهمل الشخصيات. وطرح أسئلة كبيرة لكنها تركها بلا إجابات مقنعة. والعيب الأكبر أنه كان مشتتاً بين فكرتين: الفلسفة والرعب ولم يلتزم تجاه أي فكرة. وكأنه يستعرض أفكاراً دون وجود أي رابط بينها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الدرس: حتى ريدلي سكوت لا يستطيع إنقاذ فيلم فكرته مبتكرة إذا كانت الشخصيات ضعيفة وتتصرف بطريقة غير مفهومة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">رجل الثلج 2017: هذه أصلاً رواية الكاتب النرويجي جو نيسبو وما أروع قصص الجريمة القادمة من دول اسكندنافيا والتي لم تتوقف هوليوود يوماً عن الاستلهام منها وتقليدها في الثلاثين عاماً الماضية. البطولة للصاعد مايكل فاسبيندر، والأسلوب «نوار سكندنافي» يعني باختصار جريمة. كان هناك استعجال شديد في عملية الإنتاج وصرح المخرج السويدي توم ألفريدسون أنه لم يصور 15 % من النص بسبب الاستعجال، وانتهى به الأمر في غرفة المونتاج بفيلم ناقص لقطات أساسية لشرح جزئيات من القصة. وعندما لم يتمكن من التصوير طلبوا منه تغطية النص بإعادة المونتاج بطريقة تغطي العيوب وفعل ذلك، لكن بقيت المشكلة الأساسية. وفقد الفيلم عامل التشويق لأن السرد ناقص والقصة غير مكتملة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الدرس: إذا الأساس مكسور، فالأسلوب لن يجدي نفعاً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">Public Enemies عام 2009: هذه قصة أسطورية واقعية من ثلاثينيات القرن الماضي. المخرج مايكل مان وهو من أفضل من تناول أفلام الجريمة في هوليوود والبطولة لجوني ديب. الخلل من المخرج نفسه، مايكل مان رجل مهووس بالتجريب وقرر تصوير قصة كلاسيكية بكاميرا رقمية فكانت النتيجة أن الصورة شديدة الوضوح خانت كلاسيكية القصة، ولم تتلاءم مع روح الثلاثينيات التي فقدت بشكل كامل في الفيلم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الدرس: الأسلوب التجريبي يقتل الجو لو ناقض روح القصة.</div></p>

المشهد المفقود.. عندما تفشل السينما في محاكاة روائع النصوص

<p class='article-text'><div data-empty="false">بدخول عام 2026، أصبحت معالم السينما في هذا العقد واضحة لدارسي الظواهر الفنية ومراقبيها ككاتب هذه السطور، والموضوع الذي تجنبنا الخوض فيه منذ ثلاثة أعوام لعدم وضوح الرؤية أصبح جاهزاً للطرح والنقاش اليوم. </div></p><p class='article-text'>دخلت علينا جائحة في بداية 2020 لم يسبق لها مثيل في التاريخ الحديث، وآخر جائحة حدثت قبلها بـ 100 عام. هذه الجائحة لم تكتفِ بتدمير اقتصادات العالم، لكنها تركت أثراً عميقاً على عادات وسلوك الناس.</p><p class='article-text'>سينما ما بعد كوفيد ليست ميتة، ولكنها ضاقت وأصبحت متقلبة، ومدفوعة بأفلام التجربة السينمائية ولا ترحم. أفضل عبارة لوصف ذلك: قبل كورونا كان الذهاب إلى السينما عادة أسبوعية/ نصف شهرية. بعدها، أصبح الذهاب إلى السينما قراراً حاسماً.</p><p class='article-text'>هذا التغيير البسيط يفسر معظم ما حدث في هذه الصناعة.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">تبدل نموذج العمل السينمائي بفعل أربعة عوامل كبرى:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الأول: انهيار النافذة السينمائية للفيلم بشكل كامل قبل عودتها بشكل جزئي.</div></p><p class='article-text'>قبل كوفيد كان الفيلم يعرض حصرياً في السينما مدة 90 يوماً. بعد الجائحة، عودت الاستوديوهات الجماهير على توفر الفيلم على منصات البث في المنازل بعد السينما بفترة بسيطة قُدرت بأسبوعين فقط.</p><p class='article-text'>بعد زوال الجائحة، اتفق موزعو الأفلام على فترة جديدة ثابتة لحصرية الفيلم في السينما وهي 45 يوماً. وهي فترة وسطية بين النموذج القديم والنموذج الجديد الذي خفض فترة الانتظار للجماهير.</p><p class='article-text'>وكانت استوديوهات يونيفرسال هي أول من حطم النموذج القديم بسبب مصادفة إطلاق منصة بثها الخاصة (بيكوك) في عام 2020 نفسه. واعترف مالكو صالات السينما أن ضيق النافذة السينمائية الجديد أضعف عادة الذهاب إلى السينما.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">الثاني: انتقال مركز الجاذبية الاقتصادي من «صندوق التذاكر» إلى «تسييل المحفظة السينمائية». يعني الفيلم لا يحكم عليه بأدائه في شباك التذاكر فقط، لكن بأدائه أيضاً على منصات البث ومعدل الاحتفاظ بالمشتركين في تلك المنصات، إضافة إلى الحقوق العالمية والترويج التجاري ونمو الفيلم إلى سلسلة سينمائية. </div></p><p class='article-text'>الأرقام منذ 2021 أشارت بوضوح أن أرباح العروض السينمائية مضافاً إليها أرباح منصات البث تجاوزت أرقامها المعلنة قبل الجائحة، ما يشير إلى تحول جديد في الجاذبية الاقتصادية.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">الثالث: تآكل طبقة أفلام الميزانية المتوسطة، بمعنى أن الجمهور ينظر فقط إلى أفلام التجربة السينمائية الضخمة (بلوكباستر)، بينما الأفلام المستقلة أو ذات الميزانية المنخفضة تتنفس فقط في المهرجانات ومواسم الجوائز أو صفقات منصات البث، لكن الأفلام ذات الميزانية المتوسطة ماتت تماماً.</div></p><p class='article-text'>وهي التي كانت قبل كوفيد تزدهر من خلال ترويج النقاد وكلام الناس عبر اقتراحها لبعضهم البعض، ماتت بسبب توقع الناس سرعة انتهاء عرضها السينمائي، وبالتالي ينتظرونها في بيوتهم، وبهذا ضعف أداؤها خصوصاً في الأسابيع الافتتاحية، وبالتالي تقلصت نافذة العرض وفقدت نصيبها من شباك التذاكر.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">الرابع: تحول صالات السينما من مجرد قاعات عرض إلى وجهات فاخرة تضم خدمات مطاعم تحمل اسم شيف شهير ومقاعد وثيرة إلكترونية تتحول إلى أسرّة وخدمات فندقية كتوفير وسادات وبطانيات لمن أراد مشاهدة الفيلم مستلقياً، وكذلك خدمات إيصال الطلب إلى داخل الصالة وإمكانية حضور النادل إلى مقعدك بضغطة زر. </div></p><p class='article-text'>صالات السينما لم تعد تنافس بعضها البعض، ولكن باتت تنافس المطاعم وصالتك المنزلية في آن واحد، خصوصاً لصغار السن.</p><p class='article-text'>وهو ما ينسجم مع التحول السلوكي للجماهير من حضور اعتيادي كل أسبوع قبل كوفيد إلى تجربة سينمائية تستحق الخروج إلى المنزل من أجلها.</p><h2>من المستفيد من هذا التغيير؟</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">الفائز الأكبر هي أفلام التجربة السينمائية والفرانشايز والرعب والأنيميشن وأي فيلم يتمتع بسمات اجتماعية أو إبهار بصري يبرر عناء الرحلة من المنزل إلى السينما. صالات العرض أصبحت مكاناً لعرض أفلام تتمتع بالضخامة والسرعة والتفاعل المشترك. </div></p><p class='article-text'>الفائز الثاني هم مالكو الصالات السينمائية الفاخرة، فالدراسات السلوكية أثبتت أن خدمات العرض الفاخرة أصبحت أحد أقوى الأسباب لتفضيل الناس الخدمات الراقية على تجربة المشاهدة المنزلية.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">إلى جانب الاستوديوهات والموزعين الذين فهموا قواعد اللعبة الجديدة، برز لاعبون ليسوا جدداً بالضبط، لكنهم نجحوا في الانتقال من عالم قبل كوفيد إلى الوضع الجديد، شركات متوسطة مثل A24 ونيون المتخصصتين بشكل استثنائي في تحويل أفلام مختارة إلى لحظات ثقافية بارزة. </div></p><p class='article-text'>حسب موقع فراييتي فإن الشركتين أعلنتا أرباحاً قياسية لعام 2024. وبالنسبة لنيون فإن توزيعها لأفلام دراما راقية أسهم بقوة في إبقائها داخل المنافسة السينمائية في عالم ما بعد كوفيد.</p><p class='article-text'>في استطلاع رأي لمنظمة «Pew»، تبين أن نسباً متزايدة من الكبار تحت سن 50 ذهبت إلى السينما، كما نشرت منظمة سينما يونايتد بالتعاون مع NRG بيانات عكست صعوداً في أعداد رواد السينما من جيل زد في 2025.</p><p class='article-text'>هذا لا يعني أن عادة الذهاب إلى السينما رجعت كما كانت قبل 2020، لكن يعني أن السينما ما زالت تتمتع بطاقة الشباب عندما يكون المعروض بسمات اجتماعية أو خاصة تستدعي تلبيته.</p><h2>من الخاسرون؟</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">الخاسر الأول أفلام الدراما الموجهة للكبار ذات الميزانية المتوسطة، وكذلك الأفلام الأصلية (يعني أفلام فكرتها أصلية وغير مرتبطة بسلسلة شهيرة). هذه الفئة لم تخسر لأن الجمهور يكرهها، لكن لأنها ظلمت، بسبب تبدل الظروف، والمنافسة الشديدة في الصالات وانجذاب الناس للخيارات المنزلية.</div></p><p class='article-text'>ازدهرت هذه الأفلام قبل كورونا اعتماداً على ترويج الناس من خلال اقتراحاتهم لبعضهم البعض، ولعدم وجود بديل داخل المنازل، أو لعدم قوته وقتها، أما اليوم فأصبح الحكم عليها سريعاً وسط المنافسة في الصالات وفي المنازل.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">قالت منظمة «Pew» إن 53 % من الأمريكيين قالوا إنهم شاهدوا فيلماً داخل السينما بين صيف 2024 والصيف الذي يليه. </div></p><p class='article-text'>هذا لا يعد انهياراً، لكنه بعيد عن التصور القديم الذي كان مفاده أن الذهاب إلى السينما كان روتيناً منتظماً ومشتركاً للجمهور العام.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">منصات البث في عالم ما بعد كوفيد، والتي حاولت قتل السينما تعلمت درساً قاسياً، فقد سحبت شركة آبل أفلاماً ذات كلفة عالية أخفقت في شباك التذاكر بسبب تغير سلوك الجماهير، وضاعت وسط الزحام الرقمي عندما تجاهلت آبل العروض السينمائية وطرحت الأفلام على منصتها فقط.</div></p><p class='article-text'>ما يشير إلى أن الدراما الراقية (برستيج) وقوة النجوم لا تكفيان إذا كانت الاستراتيجية السينمائية غير واضحة أو غير ثابتة.</p>

الفن السابع

السينما بعد كوفيد.. من العادة إلى التجربة.. كيف غيّرت الجائحة الأفلام للأبد؟  " 1 - 3 "

<p class='article-text'><div data-empty="false">أفلام اقتحام المنازل من أجمل الاتجاهات الفرعية في السينما، فهي تعكس أنواع القلق الذي يعتري البشر نتيجة التغييرات الاجتماعية والديموغرافية وأحياناً حتى السياسية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ما بدأ بمعركة بسيطة بين خير وشر تطور إلى محاولات استكشاف معقدة للطبقية والعدمية وهشاشة المساحة الآمنة. في البدايات كانت هذه الأفلام تشويقية بسيطة عن جريمة، لكن مع الوقت تحولت إلى مصائد نفسية ثم إلى ما يشبه صراعاً للبقاء. وأخيراً إلى أفلام مطاردة منزلية ذات حبكات ذهنية مبتكرة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">العامل الرئيس الذي تغير عبر العقود هو «الكلوسترفوبيا»، أو ما يعرف بـ«رُهاب الأماكن المغلقة أو الضيقة»، فقد تعلم صناع الأفلام أن حبس الشخصيات داخل بيت يخلق تجارب سينمائية قوية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">على عكس الكثير من الأنواع الأخرى، بدأت أفلام اقتحام المنازل كما نعرفها اليوم في منتصف الخمسينيات، وتحديداً في فيلم Suddenly عام 1954 عندما اقتحم فرانك سيناترا منزل عائلة بينسون المطل على محطة قطارات لاغتيال الرئيس الأمريكي الذي من المفترض أن يتوقف في المحطة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">رغم أن فيلم Key Largo عام 1948 كان عن احتجاز رهائن في فندق بفلوريدا، إلا أن بطله همفري بوغارت عاود الظهور مرة أخرى في فيلم اقتحام منزل وهو The Desperate Hours عام 1955. الفرق أن بوغارت كان ضحية في الأول وتحول إلى المجرم في الثاني.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الأفلام المذكورة لم تكن شيئاً مميزاً أو لافتاً للانتباه كونها صنفت في ذلك الوقت أفلام جريمة عادية اندرجت ضمن موجة «نوار» التي سادت وتسيدت بعد الحرب العالمية الثانية وأصبحت مدرسة فنية في سينما الجريمة في هوليوود. هذه الأفلام عالجت اقتحام المنازل كسيناريو جريمة وليس رعباً. وقد حملت سمات بارزة مثل:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">- مجرمين يحتجزون عائلة في منزلها أو فندق.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">- محاولة تدخل من الشرطة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">- توليد التوتر والتشويق من مشاهد المفاوضات والخديعة المحتملة.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/04/21/5157931.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">لكن عام 1967 وفي وقت انحسار موجة «نوار» التي أخذت قوتها من صيغة الأبيض والأسود، جاء الفيلم الذي أسس لتصنيف اقتحام المنازل بشكل مستقل وهو Wait Until Dark من بطولة أودري هابرن.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">هذا الفيلم الأول الذي حول المنزل إلى ساحة معركة، وقدم شخصية بإعاقة جسدية كبطل للقصة. هيبرن في دور امرأة عمياء تحارب المجرمين الذين دخلوا منزلها صنع إحدى أولى تجارب كلوسترفوبيا في السينما الحديثة. وقد استعارت الكثير من الأفلام هذه الفكرة في العقود اللاحقة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في حقبة السبعينيات وانعكاساً لانتشار الجريمة في المدن الأمريكية نتيجة التوترات السياسية لمغامرات واشنطن الخارجية والمشاكل الاجتماعية، فقد تغيرت نبرة الأفلام نحو الواقعية القاسية وانهيار النظام المدني.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الأفلام هنا ألغت الغرض من الجريمة (اقتحام المنازل) وركزت على عامل الرعب والإرهاب الذي ينتاب الشخصيات التي تتعرض للملاحقة داخل منازلها. ومن أبرز الأمثلة هنا فيلم Straw Dogs عام 1971.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">هذا الفيلم أثار جدلاً بشدة عنفه وشخصياته المضطهدة، ولا عجب لو عرفنا أن مخرجه سام بيكنباه كان من النوع الذي إذا تولى إخراج فيلم دفع شخصياته إلى آخر حدودها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في عقد التسعينيات انتقل تصنيف أفلام اقتحام المنازل من فئة الجريمة إلى الرعب وتحولت هذه الأفلام إلى رعب نفسي بامتياز، وأبرز مثالين Cape Fear وFunny Games. هذان الفيلمان بدآ استكشاف قساوة النفس البشرية، فلم يعد المقتحمون مجرد غزاة ولكنهم صاروا خليطاً من السادية والمخادعين والوحوش المعتنقين لمذاهب فلسفية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فيلم Funny Games عام 1997 تحديداً شهد التغير الجذري لهذا الاتجاه بإزالة البطل المنقذ بشكل كامل وجرد السيناريو من صيغة التشويق المعروفة. وبدلاً من ذلك اعتنق موضة تعذيب الشخصيات نفسياً وجسدياً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">واستمر هذا الوضع في فترة الألفية حين عادت الأفلام إلى البساطة لكن ركزت على الخوف والأجواء القاتمة. كان من السمات البارزة لأفلام هذه الحقبة قلة الشخصيات، وإضفاء غموض شديد على دوافع المجرمين وإظهارهم بأقنعة مخيفة أو تشبه رؤوس حيوانات، فضلاً عن مشاهد طويلة صامتة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولعل أبرز عبارة اشتهرت من فيلم The Strangers عام 2008 هي: Because you›re home، لأنك في المنزل، عندما سأل الضحية المجرم عن دوافعه، والتي تبسط أو تلغي الدوافع التي قد يبحث عنها المشاهد لفهم أسباب الجريمة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">العبارة تشير بشكل مباشر إلى أن الاقتحام عشوائي، وعامل كلوسترفوبيا حاضر بقوة إذ إن المشاهد يركز في الخلفية المظلمة يبحث إن كان هناك شخص واقف في الظلام.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في العقد الثاني من الألفية حدث شيء مثير للاهتمام، فقد قلب صناع الأفلام المعادلة، ففي عام 2016 طرح فيلمان متشابها السمات، Don›t Breathe لا تتنفس، وHush.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الفيلمان يجعلان المقتحم هو الضحية الذي يتعرض للتعذيب داخل المنزل أثناء ملاحقته. في «لا تتنفس»، يقتحم مراهقون منزل رجل أعمى فيتحول هو إلى وحش مفترس وهم إلى ضحاياه. والمنزل نفسه يتحول إلى متاهة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وفي Hush تتعرض فتاة صماء إلى اقتحام يتعرض فيه المقتحم إلى تعذيب غير متوقع نتيجة الأفخاخ التي تنصبها له. نقطة مهمة نذكرها هنا أن مايك فلانغان صانع الفيلم طور قالب فيلم Wait Until Dark وحدثه للحقبة الرقمية مثبتاً أن السكون أقوى من أعلى صرخة. </div></p><p class='article-text'>وبقي أن نذكر مثالاً لأفلام تميزت بتوظيف التقنية كعامل مساعد للشخصيات وجزء من أجواء التوتر والرعب، مثل Panic Room وThe Purge. ومن سمات هذه الأفلام وجود غرف آمنة داخل المنزل وكاميرات فيديو مراقبة وأنظمة أمنية.</p>

الجدران تضيّق الخناق.. كيف أصبحت أفلام اقتحام المنازل تجسيداً للقلق؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">طغى حضور منصات البث التدفقي (نتفليكس وأخواتها) على حياتنا، فما هو موجود بضغطة زر يُغني عن ركوب السيارة لحضور فيلم في السينما. الأمر لا يقتصر على الذهاب وإنفاق الأموال لمشاهدة فيلم، فما حققته منصات البث من جودة في الإنتاج، جعل الأفلام السينمائية تبدو وكأنها في الزمن الخطأ.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الأمثلة كثيرة جداً من حولنا، وهناك دراسات حالات Case Studies، تدرس في جامعات الغرب، عن التحولات الكبيرة التي أحدثتها منصات البث في سلوك المستهلكين، وأثرها حتى في استراتيجيات استوديوهات هوليوود. سنتناول حالة واحدة فقط في هذه السطور، وهي ظاهرة فيلم western أو الكاوبوي الأمريكي. </div></p><p class='article-text'>يعد «الويسترن» أحد أعمدة سينما هوليوود، منذ أن بزغ فجرها قبل الحرب العالمية الأولى، واستحوذ على قلوب الجماهير من آخر الثلاثينيات، ووصل إلى ذروته في الخمسينيات، عندما أصبح الراحل جون وين رمزاً للكاوبوي.</p><p class='article-text'>كانت أفلام الويسترن في تلك الحقبة الأكثر إنتاجاً، والرغبة في مشاهدتها عارمة، وكان أساطيرها كثر، لكن الأسماء البارزة آنذاك كانت جون وين وجون فورد، اللذان سيطرا على موجة يمكن وصفها بالمحافظة من الويسترن، وبرزت أفلام مثل Stagecoach عام 1939، وShane في 1953، وThe Searchers عام 1956، والأخير ما زال ملهماً لأي صانع أفلام اليوم.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">كان هناك خوف في البداية من سحب التلفزيون البساط من تحت السينما، لكن آنذاك التلفزيون كانت له حدود إطاره الضيق، وهذه العبارة حرفياً تعني الشاشة الصغيرة. بينما السينما أخذت تتفاخر على التلفزيون بأنها الشاشة العريضة، ولم تكتفِ بذلك، بل اخترعت استوديوهات فوكس سينما سكوب وجاءت استوديوهات باراماونت بـ «فيستا فيجن»، وكلها شاشات عريضة سحقت محاولة التلفاز ليكون بديلاً. بعد 60 عاماً، جاءت منصات البث إلى الوجود. بدأت بعرض أفلام قديمة، ثم تحولت إلى الإنتاجات الأصلية.</div></p><p class='article-text'>اتبعت نتفليكس طريقة عشوائية لصنع كل شيء، وعدم التركيز على صنف بعينه. لكن استوديوهات باراماونت، والتي لديها باع طويل في إنتاج الويسترن في الخمسينيات، وضعت استراتيجية خاصة لإعادة إنتاج الويسترن بشكل مسلسلات، تواكب توجهات الجماهير هذه الأيام.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وولد مسلسل «يلوستون» (Yellowstone) عام 2018، والذي استحوذ على قلوب الأمريكيين بجميع أطيافهم السياسية، وكذلك عشاق قصص الكاوبوي على الكوكب. كان يلوستون عبارة عن رواية بصرية ممتدة، كان ملحمة بكل المعاني. </div></p><p class='article-text'>قصة عائلة داتون الأمريكية في هذا الزمن، تعيش في مزرعة ضخمة في مونتانا، وتحمي المزرعة وإرثها من محاولات الاستيلاء عليها. أسقط يلوستون الحدود التقليدية بين شاشة العرض العملاقة وشاشة غرفة المعيشة، وتحولت حلقاته من «حلقات منفصلة»، إلى «أفلام ملحمية» مجزأة.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم تكتفِ باراماونت بذلك، وعرضت على كاتب ومؤلف يلوستون، تيلر شيريدان، تمويل وإنتاج كل أفكاره، مقابل عرضها حصرياً على منصتها باراماونت بلاس.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فجاء شيريدان بكلاسيكيتين رائعتين، كل واحدة نسخة تمهيدية ليلوستون، مسلسل قصير يسمى 1883، وهو يشير إلى عام هجرة جيل من عائلة داتون من تكساس إلى مونتانا.</div></p><p class='article-text'>والآخر 1923، عن جيل سابق من نفس العائلة، يحاولون حماية مزرعتهم من المخاطر والمؤامرات المحيقة بهم. بذكر هذه الأمثلة، فنحن لا نتعامل مع «دراما تلفزيونية» بالمعنى القديم، نحن أمام كادرات سينمائية واسعة (Wide Shots) للمراعي الجبلية في «مونتانا»، وميزانيات إنتاجية تتجاوز 10 ملايين دولار للحلقة الواحدة، وأداء تمثيلي من عيار «كيفن كوستنر» و«هاريسون فورد»، يعيد للأذهان زمن العمالقة.</p><p class='article-text'>في 1883 تحديداً، تشعر أنك تشاهد فيلماً كلاسيكياً طويلاً من فئة «الويسترن» (Western)، لكنه يملك رفاهية الوقت. فبينما يضطر الفيلم السينمائي لضغط رحلة القافلة في ساعتين، يمنحنا المسلسل 10 ساعات لنشعر بغبار الطريق، ونسمع صمت البرية، ونشهد تحول الشخصيات ببطء، تماماً كما تُبنى الروايات العظيمة.</p><p class='article-text'>السينما اليوم باتت محكومة بإيقاع سريع، لضمان عدد العروض اليومية، بينما المنصات منحت المخرجين (مثل شيريدان)، حق المساحة لإفراد حوارات هادئة أو لحظات شاعرية، أو لقطات جمالية في المسلسل، كانت السينما تضطر لقصها في غرفة المونتاج، لضمان «الآكشن» وضبط الإيقاع العام للفيلم. لم يعد الجمهور يبحث عن «الخطاف» (Cliffhanger) التقليدي في نهاية كل حلقة، بل بات يشاهد الموسم كاملاً ككتلة واحدة (Binge-watching). هذا التغيير في سلوكنا، حوّل المسلسل إلى «فيلم ممتد».</p>

سينما العشر ساعات عندما ابتلعت منصات البث هيبة الشاشة الفضية

<p class='article-text'><div data-empty="false">تعد عملية اختيار نجوم وممثلي الأفلام في هوليوود معقدة جداً، وتمر بمراحل شد وجذب وضغوطات، فمن ناحية يرى استوديو الإنتاج أن من حقه ربط الفيلم باسم نجم معروف حتى يجذب الناس إلى الصالات، ويجني أرباحاً من الفيلم، الذي غطى الاستوديو كامل ميزانيته، لكن صناع الأفلام يرون أحياناً خيارات بديلة، وهذه في هوليوود تسمى Kismet Casting، والمأخوذة من كلمة قسمة بالتركية، يعني «قسمة ونصيب» أو قد تعني الصدفة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الدور الذي غيّر أفلام الأكشن:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">داي هارد 1988</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">من المستحيل تخيل شخص آخر غير بروس ويليس في دور جون مكلين، لكن الأصعب تخيل كيف تحول ممثل كوميدي في الثمانينيات إلى نجم أفلام أكشن لبقية مسيرته السينمائية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">قصة «داي هارد» الأول هي أعظم نجاح لخطة بديلة في تاريخ هوليوود، لم يقتصر الأمر على حقيقة أن ويليس لم يكن الخيار الأول، بل كان في قاع قائمة الخيارات.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كان استوديو 20 سنشري فوكس يبحث عن نجم أكشن معروف بأي طريقة لتجسيد شخصية البطل في الفيلم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">عرض الاستوديو الدور على آرنولد شوارتزينيجر الخارج للتو من نجاحات فيلم «كوماندو» و«المفترس» عامي 1985 و1987، والأخير من إخراج جون مكترينان مخرج داي هارد نفسه، ورفض شوارتزينيجر الدور. عرض الاستوديو الدور على سلفستر ستالون زعيم شباك التذاكر في الثمانينات وبطل روكي ورامبو، ورفض الدور. كان ستالون وشوارتزينيجر تحت حكم عقلية أفلام الأكشن القديمة، التي سادت في فترة الثمانينيات والسبعينيات والمتأثرة بشدة بحرب فيتنام، ومحاولة إصلاح الأمريكي المكسور من تلك الحرب بخلق المحارب الأمريكي الأسطورة قاهر الشيوعيين وسميت سينمائياً: التصالح مع عقدة فيتنام.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">من سمات تلك الشخصية أن البطل لا يهزم ولا يقهر ولا حتى يجرح. اختيار بروس ويليس لفيلم «داي هارد» كان النهاية التاريخية والرسمية لأفلام التصالح مع عقدة فيتنام وبداية حقبة البطل غير المحصن.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كانت من أبرز سمات شخصية داي هارد «جون مكلين»: رجل يشبه أي شخص في الشارع، ويرتدي ملابس رثة، ويتميز بملامح خوف واضحة على وجهه عند مواجهة المخاطر.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يتعرض لمخاطر شديدة قد تؤدي إلى موته، ويفلت منها بأعجوبة، وليس لأنه أسطورة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يتميز مكلين بسمة واحدة غير موجودة في أبطال الأكشن قبله: مكلين في حالة دفاع مستمر، ولا يهاجم أبداً. وخاطر الاستوديو برؤية المنتج جويل سيلفر، الذي كان داعماً لخيار تجديد بطل الأكشن، ووافق على إسناد البطولة إلى بروس ويليس نجم كوميديا الثمانينيات.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الدور الذي غيّر معايير أشرار السينما:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فارس الظلام 2008</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">عندما اختار كريستوفر نولان الأسترالي هيث ليجر لتجسيد عدو باتمان اللدود «جوكر» غضب عشاق الشخصية بشدة، لأن ليجر معروف كونه نجماً للكوميديا والرومانسية، و لم يُختبر في دور شرير مجنون، حتى الشخصية نفسها «جوكر» لا يعلم ما الهدف من وجوده، ولا يعرف لماذا هو عدو لباتمان، ولا يعرف لماذا يحب إيذاء الناس. شخصية معقدة بلا دوافع يعجز المشاهد عن تفسيرها. الاعتراض أن ليجر شاب رقيق في الأفلام، وتعشق النساء مشاهدته. ما حدث أن ليجر صنع أعظم أداء لشخصية شريرة في تاريخ السينما، ومات بسبب شدة الاكتئاب من الدور نفسه، وفاز بالأوسكار بعد وفاته.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">إنديانا جونز كاد أن يكون مخيفاً 1981: هاريسون فورد</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وقع الخلاف بين ستيفن سبيليرغ وصديقه المنتج جورج لوكاس، الأول يريد هاريسون فورد لشخصية إنديانا جونز، والثاني يريد توم سيليك. أسند لوكاس دور هان سولو لفورد في ستار وورز وكان يخشى وقوع تكرار في الأداء خصوصاً بعد استحواذ شخصية سولو على الجماهير في آخر السبعينيات. تمت الموافقة على سيليك، لكن الرجل كان مرتبطاً بمسلسل ناجح جداً في الثمانينات Magnum PI، لصالح استوديوهات CBS، التي رفضت تفريغه. سيليك ممثل وسيم وممتاز، لكنه يعكس كاريزما شديدة، لا تصلح لأفلام مغامرات، يتعرض فيها البطل للضرب، فعاد الاختيار لفورد، الذي أعطانا أيقونة أداء أفلام المغامرات. عملية تبديل الممثل تكون ناجحة على الأغلب، لأن الرفض يعطي صناع الفيلم فرصة للغوص في الشخصية وإعادة التفكير، وهذه تدفع المخرجين والمنتجين إلى خيارات أكثر إبداعاً للتعويض عن النقص، الذي قد يعانيه الخيار البديل، وأحياناً الخيار البديل ينسجم أكثر مع بقية الممثلين من الأسماء البارزة أو حتى النجوم.</div></p>

نجوم الصدفة.. كيف قلبت الأدوار المرفوضة موازين القوى في هوليوود؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">يحدث سوء اختيار الممثل عندما يكون موهوباً، لكنه لا يصلح لدور معين. أحياناً تفسد هذه الظاهرة الفيلم، وأحياناً تصبح درساً تتعلم منه هوليوود التي تلطخ تاريخها بالكثير من الأمثلة التي تعكس الفجوة بين شخصية الممثل ومتطلبات الشخصية المطلوب منه تقمصها، وهي فجوة من الصعب تجاهلها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">معظم الأمثلة ناتجة عن تدخلات الاستوديو أو الاعتماد المفرط على نجومية الممثل، أو سوء فهم المصدر الأصلي للنص السينمائي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">مصيدة النجومية</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تلجأ بعض الاستوديوهات إلى النجوم لدرجة تجاهل المنطق العرقي والثقافي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">1 - أشهر مثال اختيار النجم جون وين لتجسيد شخصية جنكيز خان في The Conqueror عام 1956.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">•السبب: كان وين أكبر نجم سينمائي في العالم، وظن الاستوديو أن شخصيته النمطية كونه رجلاً حازماً قوياً، تصلح لأي دور تاريخي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">•النتيجة: جل أفلام وين كانت إما ويسترن، حيث يعد أفضل من جسد الكاوبوي في تاريخ السينما، أو أفلاماً حربية من الحرب العالمية الثانية. وكانت طريقة كلامه المتشدقة والساخرة وأطباعه في أدوار الكاوبوي طاغية على شخصية جنكيز خان، وظهرت متنافرة بشدة مع متطلبات دور قائد مغولي من القرن 13.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أصبح الدور مثاراً للسخرية، ويذكر في سياق تراجيدي أكثر من كونه سينمائياً، إذ كان موقع تصويره يبعد 137 ميلاً عن موقع تجارب نووية للحكومة الأميركية ما تسبب في إصابة 91 شخصاً من الطاقم بسرطان ووفاة 46 منهم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">2 - توم كروز في دور جاك رييتشر في فيلم يحمل العنوان نفسه عام 2012.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">•السبب: توم كروز نجم عالمي، وأي استوديو يوافق على تمويل النص بمجرد قراءة اسمه عليه.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">•النتيجة: في الرواية يبلغ طول رييتشر 6.5 أقدام ووزنه 113 كيلوغراماً، وهو بهيئة وحش من ضخامته. عشاق الرواية لم يعجبهم منظر كروز الضئيل 5.7 أقدام، فشنوا حملة ضده. حقق الفيلم نجاحاً متواضعاً، لكن الحملة آتت أكلها عندما صححت استوديوهات أمازون الخطأ بإسناد البطولة إلى الضخم آلن ريتشسون الذي تشابهت هيئته مع أوصاف شخصية الرواية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فجوة اللهجة والنطق</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بإمكان اللهجة القضاء على الممثل لو لم يتقنها ولو كان موهوباً، لأنه بكل بساطة سيُخرج الجمهور من جو الفيلم في كل سطر ينطقه الممثل من الحوار.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">1 - كيانو ريفز في دور جوناثان هاركر في دراكيولا 1992</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">• السبب: رغبة المخرج فرانسز فورد كوبولا في ممثل وسيم وصغير ليجذب الجماهير من المراهقين والشباب إلى جانب جماهير جاري أولدمان وآنثوني هوبكنز.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">• النتيجة: تعثر ريفز مع اللهجة الإنجليزية الفيكتورية مقابل أولدمان وهوبكنز الإنجليزيين، وكان أداؤه متحجراً وضعيفاً في فيلم وُصف بالتحفة البصرية الآسرة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">2- كاميرون دياز في دور جيني إيفردين في فيلم عصابات نيويورك 2002</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">•السبب: كانت دياز ممثلة شابة جميلة تتنقل بين الرومانسية والكوميديا والدراما الخفيفة من وسط التسعينات حتى اختيارها لعصابات نيويورك. اقترانها مع ليوناردو ديكابريو في الفيلم كان بمنزلة المعيار الذهبي لتسويق الفيلم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">•النتيجة: دانيال داي ليويس الذي كان يقدم أفضل دور في حياته في ذلك الوقت سبب خللاً في التوازن ونحى لهجة وأداء دياز جانباً في دراما عن نيويورك في وسط القرن 19.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">البطل الخارق غير المؤهل</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">اختيار ممثلين لأفلام مقتبسة من قصص مصورة مسألة حساسة لأن عشاق القصص يتوقعون صفات محددة لشخصياتهم المفضلة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">1 - جورج كلوني في شخصية باتمان في باتمان وروبين 1997</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">•السبب: كان كلوني شخصية آسرة في مسلسل ER وبدا ملائماً بشكل طبيعي لشخصية الملياردير بروس وين الذي يتحول إلى باتمان وقت الحاجة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">•النتيجة: أدى كلوني الدور مثل شخصيته في المسلسل بابتسامة متكلفة ولم يجنح نحو ظلامية الشخصية، وبما أن النص كان متصنعاً للغاية، فإن الأداء والنص قتلا كل مشروع لفيلم باتمان لعقد كامل حتى جاء المنقذ كريستوفر نولان وسط الألفية وصحح المسار.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">2 - هالي بيري في دور كات وومان في فيلم يحمل العنوان نفسه عام 2004</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">•السبب: فازت بيري بأوسكار على دورها في مونسترز بول 2001 وحققت نجاحاً كبيراً في فيلم إكس من.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">•النتيجة: الذي شاهد مسلسل باتمان أنيميشن يدرك أن لكل شخصية تقاليدها. انحرفت بيري في كات وومان بشكل كبير عن سيلينا كايل التي تتحول إلى كات وومان في القصص المصورة. وهاجم النقاد بيري لأنها - فعلياً - لم تفهم المطلوب منها، وظنت المطلوب تمثيل دور قطة والمفترض امرأة بسمات قطة. وفازت بجائزة أسوأ ممثلة في ذلك العام، وقبلتها.</div></p>

ممثلون في الأدوار الخطأ رحلة في تاريخ أشهر إخفاقات هوليوود

<p class='article-text'><div data-empty="false">لم تتطور مطاردات السيارات في هوليوود بشكل عشوائي، وإنما كانت هناك مراحل واضحة عبر العقود الماضية. كل مرحلة قدمت أسلوباً جديداً تأثر به الجيل اللاحق من صناع الأفلام. لو صنفنا أنواع المطاردات معاً من ناحية النوع والابتكار فسنلاحظ كيف تطورت اللغة السينمائية تدريجياً لتصبح غاية في التعقيد والإبهار. بدأت مطاردات السيارات في هوليوود بشكل بدائي جداً في فترة السينما الصامتة حتى عقد الخمسينات.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وقد اتسمت هذه الفترة بأن المطاردات كانت غالباً في إطار كوميدي، كما كانت بسيطة جداً، كل ما نشاهده هو سيارة تلحق أخرى. تميزت «قواعد النحو» للمطاردة أو فلنطلق عليها لفظ المعادلة بالتالي: بطل ضد شرير. إثارة من عامل السرعة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">توظيف معالم الشوارع الحضرية كعقبات لكنها لم تكن واقعية ولا استعراضية. عام 1958 حدث شيء غيّر كل قواعد اللعبة ولم يلتفت إليه الكثيرون آنذاك.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فقد طرح في الصالات فيلم The Linuep الذي أخرجه دون سيغل الشاب وقتها (اشتهر سيغل بعد إخراج ديرتي هاري لكلينت إيستوود). كان The Linuep فيلماً عادياً عن عملية تهريب لكن في آخر مشهد كانت هناك مطاردة سيارات مخيفة ومثيرة وسابقة لزمنها. كانت اللحظة السينمائية التي مهدت لتحفة المطاردات التي شاهدها العالم بعد عقد كامل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">صوّر سيغل المطاردة في شارع إمباركاديرو في سان فرانسيسكو الذي لم يكن مكتملاً آنذاك وكان مفتوحاً بلا نهاية، فوضع سيغل الممثلين داخل السيارة وصور المشهد بسرعة السيارة الحقيقية دون استخدام أدوات تسريع الفيلم أو شاشة وراء الممثلين لعرض خلفية غير حقيقية مثل معظم لقطات مطاردات السيارات في الخمسينات. عام 1968، وبفضل سيغل، جاء الفيلم الذي يعتبره الكثيرون الأب الروحي لمطاردات السيارات.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فيلم Bullit من إخراج بيتر ييتس وبطولة ستيف مكوين. مطاردة الموستانغ والدودج تشارجر كانت اللحظة التي تحولت فيها المطاردة إلى فن سينمائي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بل كانت اللحظة التي أشعلت ثورة في تخطيط المطاردات في هوليوود. كان السر في نجاح المطاردة هو السائق بيل هيكمان الذي كان يقود الدودج، وهو نفسه سائق المجازفة في The Linuep وهو نفسه الذي قاد سيارة جين هاكمان في فيلم ذا فرينش كونيكشن عام 1971 في مشهد المطاردة الأخير. هذه المطاردات الثلاث تميزت بالواقعية والتصوير في الشوارع الحقيقية وليس في استوديو، واعتمدت على صوت فرملة الإطارات وصوت زئير محركات السيارات وعامل السرعة الحقيقي للسيارة والمونتاج السريع واستبعدت عامل الموسيقى بشكل كامل. ومن هنا جاءت تسمية المطاردات الميكانيكية. مطاردة ذا فرينش كونيكشن التي قدمها المنتج فيليب دانتوني أضافت بعداً جديداً: تحررت الكاميرا من الموضع الثابت (عادة فوق السيارات) وأصبحت تهتز بشدة في يد المصور ما ولد إيحاء بفوضوية المشهد، وهذا قاد إلى نتيجة أخرى وهي ولادة تصوير الفيلم الوثائقي الحديث بهذا الأسلوب تحديداً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">إضافة إلى إصرار دانتوني على إبقاء مشاهد الحوادث المرورية الناتجة عن مطاردته في الفيلم كنوع من الواقعية.بدخول عقد التسعينات، امتزجت الواقعية بالتطور التقني وبدأ صناع الأفلام يصممون المطاردات مثل العمليات العسكرية. فقد وظف جون فرانكنهايمر سائقي سباقات سيارات محترفين لفيلم Ronin، كما وضع الكاميرا أسفل السيارة، وأجبر الممثلين على دخول مدارس سياقة.في فجر الألفية أخذ صناع الأفلام منحى تجريبياً أكثر، ركز على المبالغة الشديدة وإدخال المؤثرات الخاصة وتسيدت مطاردات أفلام The Fast and Furious هذه الصرعة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">اتسمت هذه المطاردات بمواكبة الموسيقى لحركات السيارات، وتحولت المجازفة إلى المشهد نفسه. في عقد الألفية الثاني صارت المطاردات مبنية على أساس سخيف وغير منطقي، إذ هيمنت المؤثرات الخاصة بشكل كامل وأصبحت الفيزياء مجرد خيار، والجاذبية الأرضية لا تؤخذ في الحسبان. نقطة مهمة في هذا السياق، إلى جانب موجة أفلام Fast and Furious، برزت موجة موازية هي أفلام «مهمة مستحيلة»، فبينما ركزت الأولى على تحدي الجاذبية الأرضية وانعدام المنطق، وظفت الثانية عامل المجازفة العملية أي القابلة للتطبيق والاستعراض في مواقع اعتمدت على تضاريس بيئية قاسية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ثنائي كريستوفر مكواري وتوم كروز في «مهمة مستحيلة» تعمدا استخدام أضيق الأماكن وأصعبها وما لا يقبل إدخال سيارة فيه كمواقع تصوير. وهو ما أضفى عاملاً استعراضياً على الواقعية. وبهذا مدت «مهمة مستحيلة» جسراً مباشراً بين أسلوب Bullit الميكانيكي في الستينيات ومطاردات اليوم.</div></p>

هندسة المطاردة.. كيف أرست هوليوود قواعد التشويق السينمائي المعاصر؟

<p>تركب سيارتك وتشغل المذياع بهدف الترفيه عن نفسك والحصول على شيء مفيد، فتكون النتيجة كالتالي:</p>
<p>الإذاعة 1: شخص (مذيع أو مذيعة) بصوت جميل مميز لا شك أنه اختير بعناية يقول: ماذا تفعل لو قال لك شخص تكن له المحبة أنه سيتركك؟ الحقيقة أن السؤال صدمني ولا أظن أني سأجيب عنه بسهولة، وجاءت ردود المستمعين متباينة لكن لاحظت أن كل الإجابات كانت مازحة بمعنى أن السؤال لم يؤخذ على محمل الجد، والشخص الذي يقرأ الإجابات لا يستطيع حتى مقاومة الضحك، والنقطة الأخرى أن الشخص يقرأ الرسائل بأخطائها، ويعلم ذلك ويصحح لنفسه ثم يضحك.</p>
<p>الإذاعة 2: شخص بصوت مرح يتحدث بسرعة كأنه يسابق الإيقاع السريع للموسيقى في الخلفية، ويسأل سؤالاً محيراً أكثر من المطروح في مثالنا الأول: ماذا لو اكتشفت أن شخصاً قريباً يحسدك؟ الحقيقة أن السؤال هذه المرة صادم، ولا يمكن التنبؤ بالحسد بسهولة، خصوصاً أن له علامات واضحة يميزها المختصون في علم الشريعة الإسلامية الحنيفة. ولو سألني شخص هذا السؤال فلن أتردد في الإجابة عنه بالاستعانة بالمعوذات وآيات الرقية الشرعية.</p>
<p>هذه المرة المستمعون أخذوا السؤال على محمل الجد، ما استدعى المذيع أن يغير نبرة صوته وأن يوازن بين الجادين والمازحين حتى لا يطغى فريق على الآخر، وتلك حكمة منه لكن بقيت مشكلة اللغة المذكورة في المثال الأول كما هي.</p>
<p>الإذاعة 3: هذا برنامج توقيته مختلف إذ يبدأ قبل البرامج الأخرى من الصنف نفسه، وهنا الشخص المذيع يتحدث ببطء ويحاول إضفاء الوقار على صوته، خصوصاً أن الموسيقى هادئة في الخلفية، والسؤال كان أفضل بكثير من السؤالين المذكورين أعلاه إذ كان عن الاستراتيجية التي يتبعها الشخص في حالة الغضب.</p>
<p>كيف يهدئ نفسه لئلا يتفوه بما يندم عليه لاحقاً، وهناك دراسات في الغرب حول هذا الأمر ودورات مكثفة تعطى في هذا المجال تحت مسمى: إدارة الغضب أو Anger Management، الشخص المذيع هنا أحسن إدارة الحوار تماماً واستفدنا كثيراً، إلا أنه اصطدم بالمطب اللغوي من ناحية، ودخل في تفاصيل بديهية لم يكن بحاجة إليها من ناحية أخرى.</p>
<p>هذه البرامج لا تستمر دون تفاعل الجمهور معها (والشخص المذيع في المثال الأول اعترف بذلك)، ونحن لسنا ضدها كفكرة، لكن نحن نريد منها تطوير المحتوى ليكون أفضل وأرقى من ذلك، نريده مثقفاً للمستمع.</p>
<p>تطوير المحتوى يرتبط مباشرة بالشخص المسؤول عنه، فلو فكر مذيع ما في كسر الروتين وأعلن عبر الأثير سؤالاً مثل: ما هو آخر كتاب قرأتموه أو تقرؤونه؟ ستأتيه إجابات لا حصر لها من مهتمين بالمطالعة، وخصوصاً أننا في عام القراءة. وسنجد المذيع نفسه قارئاً، وبالتالي لا يخطئ لغوياً، وسيكون قدوة للكثيرين.</p>
<p>مسك الختام: في ثمانينيات القرن الماضي عندما يسألنا معلم اللغة العربية عن معنى كلمة ما أو إعرابها كان يفاجأ أن أغلبنا يعرف الإجابة، والسبب أننا نتابع برنامج المناهل التلفزيوني المتخصص في تعليم اللغة العربية، فالإعلام شريك أساسي للتعليم، وهذان القطاعان يكملان بعضهما بعضاً.</p>

الإعلام شريك التعليم

تركب سيارتك وتشغل المذياع بهدف الترفيه عن نفسك والحصول على شيء مفيد، فتكون النتيجة كالتالي: الإذاعة 1: شخص (مذيع أو..

<p>مع حلول ليلة الأوسكار كأن التاريخ يعيد نفسه، الأحداث نفسها والحقائق تتغير. منذ 10 أعوام تساءلنا لماذا لا يفوز صانع الأفلام الأميركي مارتن سكورسيزي بأوسكار رغم ما يقدمه من تحف سينمائية منذ السبعينات، وعندما فاز عام 2007 قال معظم المراقبين حول العالم إنها تراكمية أكثر من مستحقة أي بمعنى أنها على معظم أعماله السابقة، وليست عن عمله الذي حاز عنه الجائزة، وهو The Departed خصوصاً أن الفيلم إعادة لفيلم صيني.</p>
<p>اليوم، الموضوع نفسه متداول لكن هذه المرة يخص النجم الأميركي ليوناردو ديكابريو الذي لم أفوت له فيلماً منذ عام 2000، ديكابريو عمل مع سكورسيزي في 5 أفلام كلها تحف سينمائية، ومع كلينت إيستوود وستيفن سبيلبيرغ وكرستوفر نولان وريدلي سكوت وكوينتن تارانتينو، وهؤلاء جميعهم يتربعون على عرش هوليوود كأفضل صناع أفلام لم يهبط مستواهم من القرن العشرين إلى اليوم.</p>
<p>السؤال ليس لماذا لم يفز ديكابريو، لكن هل سيفوز عن دوره في فيلم The Revenant أو العائد من الموت؟ ومن هم منافسوه هذه المرة؟ المرشحون 5 سنتناول أبرزهم فقط.</p>
<p>مات ديمون: حسب رأيي هو أضعف المرشحين وأداؤه في The Martian أو المريخي لم يأت بجديد. الفيلم عن وصول رحلة لرواد فضاء إلى كوكب المريخ وهبوب عاصفة هناك ما يجبر طاقم الرحلة على العودة وترك أحد أفراد الطاقم هناك لتصورهم أنه مات.</p>
<p>ديمون يتقمص شخصية رائد فضاء وعالم يتأقلم على المريخ لأنه بكل بساطة عالم! أي أنه تدبر نفسه ولا خوف عليه ووصل إلى درجة أنه زرع الأرض وأكل من محصولها، وبالتالي فبإمكاننا القول إن الشخصية ظلت كما هي منذ بداية الفيلم إلى آخره دون أي تغيير، رأيناه عالماً وظل كما هو حتى النهاية حتى إنه لم يكن مذعوراً وتمكن من ضبط نفسه بسهولة وهو المتوقع من أي رائد فضاء، ما يعني أن الدور كان سهلاً جداً على ديمون مع الأخذ بالاعتبار أنه ممثل محترف.</p>
<p>مايكل فاسبيندر: تقمص شخصية الراحل ستيف جوبز مؤسس شركة آبل وصاحب الرؤية العظيمة التي هي سبب نجاح الشركة اليوم. نجاح فاسبيندر في الدور يرتبط مباشرة بطريقة الكاتب آلان سوركن في وضع النص، فهو كسر رؤية هوليوود التقليدية في عرض السير الذاتية وركز على 3 أحداث فقط من حياة الشخصية. فاسبيندر أدى الشخصية بشكل رائع، لكن قوة أداء الممثل المخضرم جيف دانيالز كادت أن تطغى عليه في أحد فصول الفيلم.</p>
<p>ليوناردو ديكابريو: صاحب 5 ترشيحات أوسكار كان يمثل في كل أدواره السابقة لكن في دوره الأخير لم يكن يمثل بل كان يعيش تجربة حقيقية. ديكابريو أجبر نفسه على أكل كبد جاموس نيء وأصيب بأمراض نتيجة دخوله مناطق مليئة بالحشرات في أثناء التصوير، إضافة إلى إجباره على بقر بطن حيوان ميت للدخول في جسده بغرض التدفئة.</p>
<p>مسك الختام: نأمل فوز ديكابريو هذه المرة وهو بالفعل المرشح الأقوى، لكن أيضاً من غير المستبعد أن يفسدها مايكل فاسبيندر على ديكابريو، هذا لو لم تحصل مفاجآت أخرى.</p>

ديكابريو وأوسكار طال انتظاره

مع حلول ليلة الأوسكار كأن التاريخ يعيد نفسه، الأحداث نفسها والحقائق تتغير. منذ 10 أعوام تساءلنا لماذا لا يفوز صانع الأفلام..

<p>عندما أعلن صاحب السمو الشيخ محمد بن راشد آل مكتوم نائب رئيس الدولة رئيس مجلس الوزراء حاكم دبي، رعاه الله، في تغريدة عبر «تويتر» عن الهيكلية الجديدة للحكومة الاتحادية، وبعدها التشكيل الوزاري الجديد.</p>
<p>اندهش البعض لكننا نقول لهم: قيادتنا الرشيدة تؤمن بالفكرة المتميزة، ثم تنقلها إلى فرق عمل (الشعب)، وتؤمن بأهمية تنفيذ تلك الفكرة، لتحقيق الأهداف المتطابقة مع الخطة الكبرى وهي بناء الوطن، وبما أن طرفي المعادلة يؤمنان ببعضهما بعضاً، فالنتيجة نجاح وتفوق ملموسان على الأرض.</p>
<p>قبل التشكيل الوزاري، وبالتوازي معه ظهرت قرارات سامية تشير بوضوح إلى توجه الدولة الجديد في عملية بناء الوطن، أحدها كان الخلوة الوزارية للتخطيط لعهد ما بعد النفط، وهي خطوة تاريخية ذات بعد استراتيجي سنذكركم بها بعد 50 عاماً لو كان في العمر بقية.</p>
<p>وسنقطف جميعنا ثمارها عندما نرى الأجيال القادمة بنت اقتصاداً وطنياً مستداماً متوازناً مبنياً على المعرفة، وتقود اقتصاداً وطنياً مستداماً ومتوازناً، واليوم 70% من اقتصادنا الوطني غير معتمد على النفط، أي أن الدولة تتجه بكل ثقة نحو تحقيق الأهداف المنشودة.</p>
<p>ولا ننسى مبادرات الدولة التي سبقت التشكيل الوزاري والخلوة مثل مبادرة عام القراءة، التي جاءت من صاحب السمو الشيخ خليفة بن زايد آل نهيان رئيس الدولة، حفظه الله، لتشجيع القراءة، والمقصود بها تخريج أجيال متسلحة بالعلم والمعرفة والثقافة، وهذا بالضبط ما سيؤهلها لقيادة اقتصاد عهد ما بعد النفط.</p>
<p>وهناك أيضاً مكتبة محمد بن راشد، التي أطلقها صاحب السمو الشيخ محمد بن راشد آل مكتوم، وهي المكتبة الأكبر عربياً، باستثمار يبلغ مليار درهم، وبمساحات تتجاوز المليون قدم مربعة، وبإجمالي كتب يبلغ 4.5 ملايين كتاب، بين كتب مطبوعة، وإلكترونية، ومسموعة، وبعدد مستفيدين متوقعين سنوياً يبلغ 42 مليون مستفيد، وتضم المكتبة 8 مكتبات متخصصة، و1.5 مليون كتاب مطبوع، ومليوني كتاب إلكتروني، ومليون كتاب سمعي.</p>
<p>ومن أهم أهداف المكتبة حماية اللغة العربية، عبر استضافة المجلس الدولي للغة العربية. إضافة إلى ذلك، مشروع معجم محمد بن راشد للغة العربية المعاصرة، بهدف تعريب المصطلحات الأجنبية الجديدة، لضمان استمرار استخدام اللغة العربية لغة رئيسة متداولة في حياتنا المعاصرة، ودعم الأبحاث باللغة العربية.</p>
<p>نقول: خطة المستقبل أو حوار المستقبل رسالة بأن الإمارات مركز ثقافي ومعرفي، من يبني ويخطط للمستقبل لا يتردد في تقديم مبادرات تصب في اتجاه الهدف، وكون كل تلك المبادرات طموحة فهي انعكاس لتطلعات القيادة، وكونها أثارت إعجاب الكثيرين حول العالم فدلالة واضحة على أننا ماضون في الاتجاه الصحيح، وكونها أثارت دهشة الكثيرين، فعلامة على أننا متقدمون لدرجة تفوق تصور أولئك المندهشين.</p>
<p>مسك الختام: الدولة تدرب جيل اليوم على تربية جيل المستقبل، وهذا ما يسمى في علم الإدارة: فن التخطيط الاستراتيجي وهو بالضبط المقصود بكلمة: حوار المستقبل.</p>

فن التخطيط الاستراتيجي

عندما أعلن صاحب السمو الشيخ محمد بن راشد آل مكتوم نائب رئيس الدولة رئيس مجلس الوزراء حاكم دبي، رعاه الله، في تغريدة عبر «تويتر»..

<p>الأسبوع الماضي كان استثنائياً في تاريخ دولة الإمارات العربية المتحدة، إذ أعلن صاحب السمو الشيخ محمد بن راشد آل مكتوم نائب رئيس الدولة رئيس مجلس الوزراء حاكم دبي، رعاه الله، أكبر تغيير هيكلي في تاريخ الحكومة الاتحادية، بعد اعتماده من صاحب السمو الشيخ خليفة بن زايد آل نهيان رئيس الدولة، حفظه الله، ومشاورات مع صاحب السمو الشيخ محمد بن زايد آل نهيان ولي عهد أبوظبي نائب القائد الأعلى للقوات المسلحة.</p>
<p>دعونا نقف تأملاً في الإعلان المهم، ونستعرض بعض أهم ما جاء فيه، بداية، سموه يقول دائماً إنه يكره الروتين، ونرى ذلك جلياً في اجتماعاته مع الوزراء وكبار المسؤولين في خلوات بعيداً عن القاعات الرسمية، وهنا، ضرب لنا سموه مثالاً جديداً، لذلك، عندما أعلن التغييرات عن طريق «تويتر» للمرة الأولى في تاريخ الدولة، وهو ما لم يفعله قائد من قبل، خصوصاً في منطقتنا العربية.</p>
<p>والمألوف أن التغييرات الحكومية تأتي في شكل خطابات رسمية مملة، أو بيانات صحافية جاهزة تعقب اجتماعات، لكن مغزى استخدام صاحب السمو نائب رئيس الدولة رئيس مجلس الوزراء حاكم دبي، وسيلة التواصل الاجتماعي «تويتر» لهذا الإعلان، هو الاقتراب من الشباب، ومخاطبة أكبر شريحة من شعبه والعالم، وهم أولئك المتصلين بالشبكة، وتلك خطوة مبتكرة، وفي منتهى الذكاء والحكمة.</p>
<p>ثانياً، التغييرات مواكبة للتطور الحاصل في العالم، فدمج وزارات ذات اختصاصات متشابهة وقواسم المشتركة، كالتعليم، يساعد على تخفيض النفقات الإدارية، ويعطي قدرة أكبر على التخطيط الاستراتيجي.</p>
<p>ثالثاً، تغيير مسميات بعض الوزارات، يعكس بعد نظر استراتيجياً، وهو ليس بغريب على سموه، وظهر ذلك من خلال وزارتي التغير المناخي والبيئة، والموارد البشرية والتوطين. والتغير المناخي، كما نعلم، همّ عالمي تخطط له دول العالم الحديثة تخطيطاً استراتيجياً.</p>
<p>أما وزارة الموارد البشرية والتوطين، فستتولى، حسب ما يشير اسمها، ملف مواطني الدولة الأول مع التوظيف، أي أن ملف التوطين، وللمرة الأولى، سيحظى بدفعة كبيرة، بل وتاريخية.</p>
<p>رابعاً، استحداث منصب وزير الدولة للتسامح، مهم جداً من ناحية التوقيت، وليس التطبيق، فتوقيته حاسم، لأن بعض المناطق العربية تغلي بسبب جرائم جماعات الفكر المتشدد، والدولة الآن أرسلت رسالة إضافية إلى العالم، تعزز سياستها التسامحية، وحرصها على حماية أبنائها من الفكر الضال، وجميعنا يعلم أن الرسالة الأولى كانت تطبيق قانون التمييز والكراهية.</p>
<p> وقد يقول قائل، إننا نطبق التسامح في مجتمعنا دون حاجة إلى وزير، ونقول له: إننا لن نتوقف عن أداء الفرائض، حتى دون وجود مؤسسات أوقاف، فالمسألة تنظيمية وتوجيهية في المقام الأول، وليست تطبيقية.</p>
<p>مسك الختام: حوار المستقبل الذي أطلقه صاحب السمو الشيخ محمد بن راشد آل مكتوم، يعكس رؤية ثاقبة، وحساً وطنياً عالياً لقائد فذ، وهذه التغييرات سترتقي بالجيل الحالي والأجيال القادمة إلى مصاف الأمم المتقدمة، وستضمن ترسيخ السلام المجتمعي، كصمّام أمان في دولتنا الحبيبة حماها الله.</p>

قراءة في حوار المستقبل

الأسبوع الماضي كان استثنائياً في تاريخ دولة الإمارات العربية المتحدة، إذ أعلن صاحب السمو الشيخ محمد بن راشد آل مكتوم نائب

<p>في مارس من عام 2006 تم إرسالي إلى جيبوتي مع وفد إعلامي من الصحف المحلية لتغطية آثار الازدهار الذي طرأ على اقتصاد تلك الدولة بعد دخول موانئ وجمارك دبي آنذاك نتيجة اتفاقية لاستفادة جيبوتي من تجربة دبي.</p>
<p>كانت الرحلة شاقة على طيران إحدى الدول الأفريقية، وتم استقبالنا بحفاوة شديدة في مطار جيبوتي، ونقلنا إلى الفندق حيث عقد طرفا الاتفاقية اجتماعاً لشرح برنامج اليوم التالي الذي سيبدأ في الثامنة وينتهي عند الرابعة. كان البرنامج مزدحماً بشدة، وأبلغت المصور حيث كنا القناة التلفزيونية الوحيدة الموجودة هناك أن الغد سيكون حافلاً، وفي قرارة نفسي كنت أحاول الخروج بشيء متميز لكن نمت تلك الليلة دون نضوج أي فكرة في ذهني.</p>
<p>استيقظنا في الصباح وعقدنا اجتماعاً بعد الإفطار في مقر جمارك جيبوتي، وكان فحوى الاجتماع تحليلاً اقتصادياً متعمقاً لم أكن مهتماً بتفاصيله، لأن التحدي أمامي إبراز الأهم وبصورة شيقة لمشاهد التلفزيون. خرجت من الاجتماع لوحدي أنظر لورقة البرنامج للخروج بشيء، وكانت الشمس ترتفع تدريجياً لتصل إلى كبد السماء والحرارة ترتفع، فنظرت إليها وفي تلك اللحظة ظهرت الفكرة.</p>
<p>كنت بحاجة فقط إلى إعادة ترتيب البرنامج ليلائم الفكرة، ودخلت إلى الاجتماع لأجد المصور متململاً ينظر إليّ فأخذته للخارج وشرحت له ما أريد، فقال: يجب أن نضبطها وإلا لن نخرج بشيء. فقلت له إننا بحاجة لسائق خاص فقط. كانت الفكرة جمع كل الأنشطة الصباحية للأيام الثلاثة (مدة الرحلة) معاً في تقرير، وجمع كل أنشطة ما بعد الظهر معاً في تقرير وجمع كل أنشطة المساء في تقرير. والهدف: وضع تقرير اقتصادي مقسم لثلاثة أجزاء في قالب قصة خبرية محددة بخط زمني.</p>
<p>بعد تلبية طلبي بتخصيص سائق لي بدأ العمل وكان التنقل صعباً بسبب الازدحام المروري في بعض الشوارع، وبعد عدة مقابلات شعرت بصداع شديد نتيجة تكرار الدخول إلى أماكن مكيفة والخروج منها إلى الشمس الحارة لختم التقرير بالظهور أمام الكاميرا وتسجيل فقرة النهاية.</p>
<p>كان سباقاً ضد الشمس، حيث كنت أنظر إليها من زجاج السيارة وهي تتحرك تدريجياً نحو الغروب، فطلبت من السائق الذهاب إلى الميناء لأسبق الشمس، ووصلت بالفعل إلى هناك وانتظرتها حتى حان وقت الغروب فسجلت ختام التقرير وهي تغرب خلفي.</p>
<p>اليوم الثاني عملت بنفس الآلية، وفي اليوم الثالث حدث لنا موقف ظريف في السوق الشعبي إذ كنا نصور البضائع المعاد تصديرها من دبي والموجودة على أرفف المحلات فجاءنا بعض الناس ظانين أننا من قناة أجنبية نصور عملاً مسيئاً عنهم إلا أنهم رحبوا بنا بمجرد أن علموا أننا من دبي.</p>
<p>بعد وصولنا للوطن أمضيت يوماً بأكمله من إجازة نهاية أسبوع في غرفة المونتاج نصنع التقرير الذي يبدأ من الصباح (التقرير الأول) مروراً بفترة الظهيرة (تقرير اليوم الثاني) ويختتم في الجزء الثالث مع غروب الشمس.</p>
<p>مسك الختام: أهم عنصر في كل عمل هو فكرته، إن تميزت تميز معها العمل.</p>

سباق ضد الشمس

في مارس من عام 2006 تم إرسالي إلى جيبوتي مع وفد إعلامي من الصحف المحلية لتغطية آثار الازدهار الذي طرأ على اقتصاد تلك الدولة.

<p>في منتصف الثمانينات كنت مولعاً بمسلسل الرسوم المتحركة «توم آند جيري»، وكانت أمنيتي وقتها أن أفهم الكلمات البسيطة التي أسمعها على لسان شخصياته. في منتصف التسعينات بدأت أشاهد الأفلام وكانت أمنيتي عندما أشاهد فيلماً غير مترجم أن أفهم حواراته.</p>
<p>عام 1999 لم أتمكن من تجاوز اختبار للغة الإنجليزية في الكلية، فقررت معاقبة نفسي بقراءة رواية «العراب» لماريو بوزو كاملة، ثم التوكل على الله قبل دخول اختبار الإعادة مستعيناً بقاموس وورقة لتسجيل المفردات الجديدة على الهامش لأعود إليها كل ليلة وأحفظ معانيها. لمست التطور في لغتي الإنجليزية تدريجياً يوماً بعد يوم حتى صرت أول من يجيب أستاذ اللغة الإنجليزية عندما يسألنا عن معنى كلمة.</p>
<p>وعند لحظة الحسم تجاوزت اختبار الإعادة بنتيجة أنا نفسي لم أتوقعها، وأجبرني المدرس على تقديم نشرة أخبار الكلية التلفزيونية باللغة الإنجليزية، ومنها تدربت في صحيفة محلية إنجليزية، ومنها إلى العمل كمحرر لنشرة الأخبار الإنجليزية في قناة محلية، وكان ذلك قراراً لاأزال أحصد نتائجه.</p>
<p>في عام 2005 تناولت وجبة غذائي في مطعم للوجبات السريعة مدة 4 أشهر حتى تجاوز وزني 90 كغم. فقررت التوكل على الله ومعاقبة نفسي بإجبارها على الجري يومياً وهي عادة لم أتركها منذ ذلك اليوم ولو أنها لم تعد كما كانت بصورة يومية، وهو قرار لاأزال أحصد نتائجه على المستوى الصحي.</p>
<p>في صيف 2006 كنت في مهمة عمل في فيتنام لتغطية مؤتمر صحفي لصالح قناة تلفزيونية كانت حكومة دبي طرفاً فيه. كانت الرطوبة مرتفعة للغاية والرحلة من الفندق إلى موقع المؤتمر كانت 30 كيلومتراً تقريباً. أثناء الإعداد للمؤتمر كان علي عمل شيئين تصوير لقطة اختتام التقرير وعمل المقابلات.</p>
<p>جهزت الكلمات الختامية وحفظتها لكني لاحظت ارتباكاً على وجه المصور، فسألته إن كانت الأمور على ما يرام. فأجابني أن الكاميرا توقفت عن العمل بسبب نسبة الرطوبة المرتفعة. أصبت أنا الآخر بالارتباك وقلت له، أبعد رحلة التسع ساعات نخرج خاليي الوفاض.</p>
<p>وبعد ارتفاع حدة النقاش فهمت منه أن الحل في تبريد الكاميرا وكنت أعلم أننا سننجح في النهاية وكل ما نحتاجه هو ضبط النفس وبالفعل تمكنا من تبريدها بوسائل بدائية جداً. كنت أعلم في قرارة نفسي أننا سننجح لأني كنت متوكلاً على الله، وأقاوم السلبية التي كانت تتولد في نفسي بتحديها وبالفعل عادت الكاميرا للعمل في الوقت المناسب.</p>
<p>مسك الختام: مهما نواجه من الصعاب، فلا يجب الركون والاستسلام، التفكير الإيجابي يبدأ بالتوكل على الله وهو قرار يمنح المرء شعوراً مطمئناً في قلبه لأنه وحده عز وجل بيده الخير كله، وهو مدبر الأمور وميسرها لكن على المرء بذل الجهد والسعي الصادق وراء مطلبه.</p>

تحدي الذات

في منتصف الثمانينات كنت مولعاً بمسلسل الرسوم المتحركة «توم آند جيري»، وكانت أمنيتي وقتها أن أفهم الكلمات البسيطة التي أسمعها على لسان شخصياته.

<p><strong>بطاقة</strong></p>
<p>بطولة: هاريسون فورد، ديسي ريدلي، جون بوييغا</p>
<p>إخراج: جي جي أبرامز</p>
<p>التقييم: ★★★★علامة كاملة</p>
<p>ستار وورز أو حرب النجوم أصبحت اليوم جزءاً من التاريخ الأميركي والسينمائي وتاريخنا الشخصي كأفراد، فهي جزء من ذاكرتنا نحن الذي شاهدناها للمرة الأولى منذ 20 عاماً أو أولئك الذين شاهدوها في سبعينات وثمانينات القرن الماضي أو أبناؤنا الذين يشاهدونها بحلتها الجديدة اليوم.</p>
<p>أفلام ستار وورز تحكي القصة الإنسانية الكلاسيكية لكل أفراد العائلة، هي ذاتها القصة التي نشاهدها عبر نشرات الأخبار أو كتب التاريخ، فالصغير الذي لا يفهم ما يجري في العالم سيفهمه في ستار وورز بأسلوب غير مباشر. لو فككنا معادلة أفلام حرب النجوم سنجد أمامنا عنصرين: الإمبراطورية الطاغية التي تريد السيطرة على المجرة، والمتمردين الذين يرفضون منطقها السلطوي ويسعون للعيش بحرية وسلام.</p>
<p><strong>إسقاط</strong></p>
<p>لو أردنا البحث خلف جورج لوكاس مؤلف السلسلة ومبتكر شخصياتها ووضعنا تلك العناصر في السياق التاريخي الذي عاشه المؤلف سنجد إسقاطاً مباشراً على حرب فيتنام كونه عاصر آلام الهزيمة الأميركية على يد ثوار الفييت كونغ خصوصاً أن الفيلم الأول (الحلقة 4) جاء بعد عامين من خروج أميركا من فيتنام.</p>
<p>ثم نرى لوكاس يعيد تقديم السلسلة مرة أخرى من زاوية جديدة، وعندما نبحث عن إسقاطاته في الواقع السياسي نرى أن أميركا شنت حرباً على العراق واحتلته، وخرجت بنفس الطريقة تقريباً منهكة ومتألمة إلى أن وصلت إلى حالة الانكفاء اليوم.</p>
<p>فيلمنا بعنوان «القوة تستيقظ» وتبدأ أحداثه بعد 30 عاماً من هزيمة الإمبراطورية التي انهارت وانكفأت وقام على أنقاضها ما يعرف بـ «النظام الأول».</p>
<p>القائد الأعلى سنوك «آندي سركيس» خلف الإمبراطور بلاباتين وخادمه المطيع الجنرال الشرير كايلو رين (آدم درايفر) يخوضون حرباً ضد المقاومة بزعامة الجنرال ليا أورغانا (كاري فيشر)، هي الأميرة نفسها من الجزء 6، المدعومة من قبل جمهورية المجرة للعثور على شقيقها لووك سكايووكر (مارك هاميل) المختفي منذ هزيمة الإمبراطورية.</p>
<p><strong>مجزرة</strong></p>
<p>طيار المقاومة بو داميرون (أوسكار آيزاك) يلتقي بمسن يدعى لور سان تيكا (شخصية مستوحاة من أوبي وان كينوبي والممثل يشبه كثيراً الراحل آليك غينسز) على كوكب جاكو، وهو المشهد الذي صور في العاصمة أبوظبي للحصول على خريطة تؤدي إلى موقع سكايووكر.</p>
<p>بعد ذلك يصل جنود القائد الأعلى للكوكب للحصول على الخريطة نفسها لكنهم يرتكبون مجزرة بحق السكان ويدمرونها ويلقون القبض على داميرون الذي يخزن الخريطة في ذاكرة روبوته بي بي 8 ويدفعه للهروب.</p>
<p>يلتقي بي بي 8 مع بائعة خردوات ري (ديسي ريدلي) التي تقرر أخذه معها وتنشأ بينهما صداقة. ينشق الجندي إف إن 2187 الملقب فين (جون بوييغا) عن النظام الأول بسبب تألمه من المجزرة وتيقنه من طبيعة النظام الشرير فيقرر الالتحاق بصفوف المتمردين ومحاربة رين وقائده سنوك ويكفينا سرداً هنا.</p>
<p><strong>ذكاء</strong></p>
<p>من النادر هذه الأيام أن نجد جزءاً من سلسلة ما غير الأول يلاقي نجاحاً كبيراً وشاهدنا كيف أخفق المدمر شوارتزينيجر في الجزء الخامس والأسوأ ودون الخوض في أمثلة أخرى بإمكاننا القول إن هناك فيلمين فقط حققا نجاحاً ساحقاً هذا العام على صعيد القصة والإقبال الجماهيري لأنهما كتبا بالطريقة الذكية نفسها، هما ماد ماكس وحرب النجوم هذا. لماذا؟</p>
<p>السبب أنهما كتبا ليكونا جزءاً مكملاً وفي الوقت نفسه أضافا جديداً جيداً على القصة الأصلية، وكذلك استعاروا أهم عناصر الأجزاء السابقة دون الإخلال بمعادلتهما، والفرق بينهما أن منفذ الأول جورج ميلر عاد ليصنع جديد السلسلة ومنفذ ومؤلف الثاني جورج لوكاس غاب لكنه اشترط أن يصنع فيلمه جي جي أبرامز.</p>
<p>الأخير استفاد كثيراً من خبرته في تنفيذ أحد أفلام ستار تريك وهي سلسلة مشابهة نوعاً ما لحرب النجوم واستفاد كذلك من النجاح الكبير لمسلسله التلفزيوني الغامض لوست ليوظفها في القوة تستيقظ ويجعل منه أحد أفضل أفلام العام من كل الجوانب.</p>
<p><strong>رصد</strong></p>
<p>المشهد الكلاسيكي في هذا الفيلم كان لحظة دخول المهرب هان سولو (هاريسون فورد) ومرافقه ذو الشعر الكثيف تشوباكا (بيتر ميهو)، ومن الواضح أن أبرامز خطط لدخولهما بصورة جميلة ودفع الاثنين داخل المشهد دون مقدمات فهما بالتأكيد ليسا بحاجة لذلك.</p>
<p>المشهد استدعى تصفيقاً من عشاق السلسلة رصدناه في الصالة ودموعاً استدعتها النوستالجيا من آخرين في أميركا (وفق تقارير إخبارية) كبروا مع سولو-فورد الذي ظهر بتجاعيده على الشاشة.</p>
<p><strong>4 </strong></p>
<p>حرب النجوم عاد بقوة كما عهدناه وجورج لوكاس رغم غيابه أثبت أن 4 عقود لم تؤثر نهائياً في عبقريته، فها هي شخصياته تتقاتل بنفس السيوف الضوئية Lightsaber من السبعينات ولم يقل أحد بأنها تقنية من الماضي، وأبرامز ظل وفياً للمعادلة والفكرة والموضوع ما جعل ستار وورز ليس فقط فيلماً للعائلة بل فيلماً للأجيال الماضية والحالية.</p>
<p> </p>

"حرب النجوم" عاد بقوة كما عهدناه

"القوة تستيقظ".. مؤثرات مبهرة ونهايات صادمة

target9091427898518931750.jpg

<p>كنت ضمن الوفد الإعلامي المكلف بتغطية مهرجان الأضواء السنوي، في مدينة ليون الفرنسية، الذي تحول إلى حفل شموع قصير، لتأبين ضحايا هجمات باريس الإرهابية.</p>
<p>وعندما بدأ الحفل كنا على ضفة النهار في الظلام الدامس نشاهد عرض صور لوحات فنية على المباني المقابلة للضفة. وكان معنا بضعة أشخاص من برنامج أونلي ليون السياحي أحد أهم 5 برامج تسويق سياحي في أوروبا، فاقتربت منا مديرة العلاقات العامة في البرنامج، وقالت جاء محافظ منطقة الرون- الألب جيرارد كولومب.</p>
<p>انتهى المحافظ من عمل مقابلات مع التلفزيون المحلي، اقترب منه الصحافيون إلا أن مديرة العلاقات العامة دفعت بي لأقف أمامه، وطرحت أسئلتي وتولت هي الترجمة.</p>
<p>ضاق المكان من حولي والصحافيون يقتربون ويضعون أجهزة التسجيل قرب فم المحافظ حتى حوصرت تماماً داخل حلقة ضيقة جداً. داخل الحصار مرت في ذهني مواقف لن أنساها.</p>
<p>مواقف مماثلة حدثت أيام نشأتي في الميدان، منذ عشرة أعوام أكون فيها وسط حصار من الصحافيين، لكن الفرق في الخبرة التراكمية، التي اكتسبتها خلال هذه المدة. في ليون كانت أعرف شكل التغطية، ولست بحاجة إلى توجيه. أعلم كيفية توجيه السؤال للحصول على المعلومة المطلوبة، في الوقت ذاته كنت أترجم لغيري من الصحافيين أسئلته.</p>
<p>كنت أستمع إلى أسئلة مثيرة للاهتمام من صحافيين أجانب من الصين وغيرها كشفت لي معلومات جديدة عن علاقات تلك الدول بليون تحديداً، فضلاً عن تكوين علاقات مع الصحافيين الآخرين، والتعرف على التحديات التي تعتري مهنتهم في بلدانهم.</p>
<p>مسك الختام: مهما بلغ الشخص منصباً في مهنتنا من الجميل أن يعود يوماً إلى الميدان، لممارسة أساسيات عمله ومقارنة نفسه اليوم، بما كان عليه سابقاً لأن عملية تطوير الذات تمر بمراحل دقيقة، وأحياناً صعبة تتطلب إرادة وعزيمة لاجتيازها، وهي في النهاية تصنع الفارق، وبالتالي التفوق.</p>

مقابلة في الحصار

<p>أخرج من البيت صباحاً إلى عملي، وأعود مساء إلى بيتي، في مسافة العشرين كيلومتراً هذه تلعب أصابعي في أزرار مذياع السيارة من المحطة المثبتة على الزر 1 إلى أختها المثبتة على الزر 6 في رحلة ذهاب وإياب من النادر خلالها أن استقر على محطة مدة تتجاوز العشر دقائق.</p>
<p>أسمع البرامج الحوارية الجادة صباحاً، وأخواتها غير الحوارية التافهة ظهراً وعصراً، التي يتفنن فيها المذيعون في قراءة ما يقوله المغردون أو مرسلو الرسائل النصية لمذيع/‏‏مذيعة البرنامج حول مواضيع يطرحها المذيعون عادة، وتكون عن التسوق أو التشاؤم أو التذمر أو كيف تمضي وقتك في الزحام؟</p>
<p>بالطبع هذه البرامج تعتمد على مشاركة المستمعين وتفاعلهم، ولولا التفاعل لما استمرت ساعة واحدة، ولا ننسى الموسيقى السريعة الإيقاع في الخلفية، والأغاني التي تحتل أكثر من نصف وقت البرنامج. وبعد ساعتين كالعامين نصل لنهايته، لكن لدينا سؤال: ماذا استفدت من البرنامج؟ لم لا نخاطب عقل المستمع بما يستحقه؟ لم لا تستضيف هذه البرامج أشخاصاً ملهمين ذوي تجارب ناجحة، وما أكثرهم في دولتنا؟.</p>
<p>لم لا نحارب الأفكار الشاذة، والفكر التضليلي المتشدد، بغرس حب الوطن، وتأكيد الولاء لقيادتنا الرشيدة بتوعية الشباب بالمخاطر التي تترصدهم عبر وسائل التواصل الاجتماعي.</p>
<p>مسك الختام: هناك عشرات الأفكار لصناعة برامج هادفة وبناءة ومفيدة للمستمع، وعلينا الارتقاء به لا مسايرته.</p>

محطات

<p>الدعاية عبر الأثير فن يحتاج إلى فكرة مبتكرة، وأسلوب تنفيذ جذاب وبسيط، ما بين البرامج الإذاعية هناك الدعايات، التي أجبر أحياناً على خوض تجربة عذاب الاستماع إليها، خصوصاً منها ما كان باللغة العربية، فهي أولاً تكون بأصوات (أقصد بزعيق) هؤلاء الذين لا نراهم على شاشات التلفاز إلا من رمضان لآخر..</p>
<p>وقد نقلوا تهريجهم من الشاشة إلى الدعايات المؤداة بأسلوب حواري ركيك، كي يقنعونا بشراء المنتج، وأحياناً تكون بأصوات غير معروفة، تؤدي حواراً غاية في الابتذال خالياً من أي مصداقية، يضر بالمنتج أكثر مما ينفعه، وأؤكد لكم أني أغيّر المحطة قبل أن أعرف ما هو المنتج، الأمر الذي يدل على فشل الغرض من الدعاية.</p>
<p>أما الإذاعات الإنجليزية فمستواها أرقى بكثير من العربية ودعاياتها معقولة، إن لم تكن مقنعة، وحواراتها أحياناً تكون مبتكرة، وتثير فضول المستمع ليصل لنهايتها، ويعرف ما هو المنتج، فمثلاً استمعت إلى دعاية عن نظام تخزين بيانات، مجرد صوت جهوري يشد الانتباه لرجل يقرأ فقرة واحدة فقط ويردد اسم المنتج خلالها مرات عدة، ما جعل اسم المنتج يرسخ في ذاكرتي. وإن كانت الدعاية الإنجليزية بأسلوب كوميدي، فهي غالباً ظريفة ومضحكة.</p>
<p>أو تكون جملاً قصيرة تحمل اسم المنتج في آخر كل جملة. أياً كان فإن الغرض من الدعاية جذب المتلقي إلى المنتج وليس تنفيره منه. يجب على صانعي الدعايات الإذاعية العرب الاجتهاد أكثر، من أجل استنباط أفكار جديدة لتلك الدعايات، وجعلها جاذبة وذات مصداقية بدل أن تكتب بأسلوب مبالغ في التبسيط أو تهريجي، في النهاية المستمع ليس من البلهاء، ليقتنع أن عيادة الدكتور فلان في المنطقة الفلانية تنفذ هذا النوع من العمليات لو كان ممثلو الدعاية أنفسهم غير مقتنعين بما يقولونه، بسبب تمثيلهم السيئ.</p>
<p>مسك الختام: نتساءل أين هؤلاء من أسبوع الابتكار؟ يبدو أنهم في عالم آخر.</p>
<p> </p>

عبدالله القمزي