<p class='article-text'><br>من السهل أن يُخطئ المرء فيصنف فيلم Rio Bravo عام 1959 كفيلم حصار تقليدي بالنظر إلى حبكته التأسيسية: مأمور في بلدة صغيرة، وثلة من النواب، وسجين واحد يسعى الأشرار لاستعادته، وسجن يتحول إلى مركز الثقل للفيلم بأسره.</p><p class='article-text'><br>غير أن هاوارد هوكس لا يكترث بفكرة الحصار، والفيلم نفسه يقاوم هذا التصنيف بعناد لافت؛ فالشخصيات تدخل مكتب المأمور جون تي. تشانس وتخرج منه طوال الليل والنهار عبر الأبواب، وعبر الشارع، ومنه -أي مكتب المأمور- إلى الفندق المجاور ذهاباً وإياباً دون أدنى أثر لتلك العزلة الخانقة والمحكمة التي يفرضها الحصار الفعلي.</p><p class='article-text'><br>ما شيّده هوكس عوضاً عن ذلك هو قصة مواجهة: حالة استنفار وترقب متواصل تُدار بالإرادة والصبر لا بالأسوار والجدران، حيث التهديد حاضر بلا انقطاع، لكن الفضاء المحيط به يظل مفتوحاً على مصراعيه.<br>هذا التمايز هو ما يصيغ كل تفصيل في إيقاع العمل؛ فهوكس ليس على عجل من أمره، ولا يكترث أيضاً بإبقاء التوتر مشدوداً من البداية إلى النهاية.</p><p class='article-text'><br> يقتحم الفعل الحركي المشهد في دفعات خاطفة، ثم ينحسر لفترات ممتدة يكتفي فيها الفيلم بترك شخصياته يتواجدون معاً داخل غرفة واحدة يلعبون الورق، ويغنون، ويناوشون بعضهم بمداعبات لاذعة، وينساقون إلى أنماطهم القديمة من المودة والضغائن. <br>إنها بنية غير مألوفة لفيلم وسترن (غرب أمريكي) يتمحور حول تهديد موقوت، غير أنها جوهر مقصده بالذات: يثق هوكس في أن الشخصية، لا الحدث الصاخب، هي ما سيأسر المتفرج ويشده.</p><p class='article-text'><br>وحين ينفجر تبادل إطلاق النار أخيراً، يكون وقعه أشد وطأة لأننا أمضينا وقتاً طويلاً نراقب هؤلاء البشر وهم يتنفسون فحسب.<br>ولا تتجلى هذه الأناة بغاية أكثر وضوحاً مما تظهر في إدارة هوكس لجون وين. فهنا لا نرى وين في أوج هيمنته المعتادة؛ إذ يؤدي دور تشانس بنبرة أقرب إلى التردد رجلاً تبدو عليه ملامح القلق بوضوح، حذراً ومترقباً على نحو يخلخل ثقته الفولاذية الصارمة.</p><p class='article-text'><br>ومصدر ذلك القلق هو «دود» (دين مارتن)، نائب تشانس السابق وسكير البلدة الحالي، الذي يقاتل للعودة من انهيار شهدته أعين الجميع. <br>يرمقه تشانس بعين ساهرة تجمع بين رعاية الأب وحذر الصديق المتوجس، وتلك اليقظة تلين صلابة وين لتمنحه بُعداً أكثر هشاشة وإنسانية مما تتيحه سمعته السينمائية المعهودة. إنه أحد أكثر أدواره إثارة للاهتمام في مسيرته الفنية تحديداً لأنه يتطلب منه أن يبدو غير واثق من نفسه.</p><p class='article-text'><br>ثم هناك شخصية «ستامبي» التي يؤديها والتر برينان، والتي تخطف الأضواء بكل المقاييس العادلة من تحت أقدام اثنين من ألمع نجوم هوليوود؛ فبخفته، وظرفه، وولائه الشديد، وتمرده الدائم على سلطة تشانس دون أدنى خنوع، يحيل ستامبي كل مشهد يظهر فيه إلى محرك كوميدي صغير ويبدو أن هوكس يعي ذلك جيداً، فيفسح له المجال لمناكفة وين بلا هوادة، دون أن يدع الفيلم ينزلق قط إلى الابتذال أو الهزلية الفجة.</p><p class='article-text'><br>هذه العلاقة هي في الواقع المفتاح الحقيقي لفهم بنية العمل؛ فـ Rio Bravo في جوهره فيلمان من أفلام «الرفقة» (Buddy Movies) يسيران بالتوازي. الأول هو محور تشانس-دود: قصة إنقاذ وخلاص، لرجل يحاول انتشال الآخر وتماسك هذا الآخر لفترة كافية تتيح له أن يتذكر من كان عليه في السابق، وهي حكاية تفيض رقة وعاطفة حقيقية تقبع خلف ادعاءات وخشونة أفلام الوسترن.</p><p class='article-text'><br>أما المحور الثاني فهو ثنائية تشانس-ستامبي: احتكاك كوميدي خالص، بين كهلين يكنّ كل منهما للآخر تقديراً عميقاً لا يعبران عنه إلا عبر السباب والمشاكسة. لا يخلط هوكس بين هاتين العلاقتين بقدر ما يراوح بينهما، مستخدماً كل واحدة منهما لتخفيف وطأة الأخرى فمسار دود يغذي الرهانات الشعورية، بينما يمثل ستامبي صمام الأمان لتفريغ التوتر والشحنات المكبوتة.</p><p class='article-text'><br>يجدر بنا أن نتذكر، ونحن نشاهد الفيلم اليوم، مدى تميز وجرأة بنية الدراما هذه؛ ففيلم وسترن يواصل إرجاء عنصر التشويق لحساب بناء الشخصيات، ويتخذ من وقفة السجن الدفاعية ذريعة لسبر أغوار الصداقة بدلاً من جعلها آلة لإشعال العنف ليس فيلم حصار بل هو «فيلم مؤانسة ورفقة» يرتدي حزام مسدس، وقد بلغ ذروة جودته بفضل هذا الاختيار تحديداً.</p>

جون وين حين يتردد: إعادة قراءة في «ريو برافو» تحفة هاوارد هوكس عن الصداقة والخلاص

<p class='article-text'><br>إذا كان هاوارد هوكس قد شيّد فيلمه Rio Bravo عبر فتح الباب باستمرار تاركاً الشخصيات تروح وتجيء، ومفسحاً المجال للتوتر كي يتنفس فإن جون كاربنتر في فيلمه «الهجوم على مركز الشرطة 13»( Assault on Precinct 13) يفعل العكس تماماً. <br>هذا فيلم حصار بأوضح معانيه وأكثرها حرفية، والإنجاز الحقيقي لكاربنتر يكمن في براعته الصارمة في تجريد هذا القالب السينمائي حتى أعصابه المجردة، طارحاً جانباً كل ما لا يخدم مباشرة ذلك التهديد الرابض خلف الأسوار.</p><p class='article-text'><br>تكاد لا تجد مشهداً واحداً فائضاً عن الحاجة؛ فبمجرد أن تشن العصابة هجومها على مركز شرطة أندرسون شبه المهجور، يقبض الفيلم على أنفاس المشاهد ولا يفلتها عملياً حتى النهاية.</p><p class='article-text'><br>يُبقي كاربنتر الضغط متصاعداً بنسق شبه رياضي وحسابي: رصاصات أقل، ومدافعون أقل، وخيارات تتضاءل باطراد، مرة بعد أخرى، حتى تصبح حسابات النجاة هي المدى الشعوري الأوحد للفيلم بأكمله.</p><p class='article-text'><br> إنه تباين صارخ مع تلك الرحابة التي تميز بها Rio Bravo — فحيث وثق هوكس في المساحات الهادئة لتعميق شخصياته، لا يثق كاربنتر بشيء سوى الحركة الصاعدة إلى الأمام، مراهناً على أن زخم الدراما بحد ذاته هو ما سيتكفل بمهمة بناء الشخصيات ورسم ملامحها.</p><p class='article-text'><br>يتجلى هذا الالتزام بالبساطة الخالصة المجردة من الزوائد بأوضح صورة في إصرار الفيلم على إبقاء قدمه فوق دواسة السرعة حتى اللحظات الأخيرة؛ فأغلب أفلام الحصار تخفض من حرارتها قبل شارة النهاية — انفجار أخير، وحسم واضح، ولحظة لالتقاط الأنفاس.</p><p class='article-text'><br>غير أن Assault on Precinct 13 يرفض تلك اللياقة حتى الرمق الأخير تقريباً: فالمعركة تظل مشتعلة، ومعلقة بلا حسم، والزمن المتبقي بالكاد يناهز ثلاث دقائق. لا يبني كاربنتر مساره نحو ذروة ختامية بقدر ما يعمل على إدامة ذروة مستمرة، تاركاً التوتر يتمدد ليصطدم مباشرة بالحافة الزمنية للفيلم بدلاً من تسويته مبكراً والانسياب نحو ختام هادئ.</p><p class='article-text'><br>حتى النهاية تقاوم فخ الاستعراض البصري. فحيث كانت نسخة أقل إحكاماً أو عملاً لاحقاً من هذا النمط سيختتم القصة بكرة نارية هائلة —وهي علامة الترقيم الافتراضية لهذا النوع السينمائي للإيذان بالختام— لا يمنحنا كاربنتر شيئاً يُرى تقريباً: مجرد صوت، وعمود من الدخان. لا انفجار، ولا مكافأة بصرية مباشرة تُشفي الغليل. <br>إنه خيار شديد التحفظ لفيلم يقوم في جوهره على ضغط متواصل لا هوادة فيه، وهو خيار ينسجم مع المنطق العام للعمل: فالأمر لم يكن قط متعلقاً بالمشهدية الاستعراضية منذ البداية، بل كان صراع استنزاف، يدور حول المدى الزمني الذي تستطيع فيه قلة من البشر الصمود عند خط الدفاع، وتأتي النهاية لتؤكد ببساطة أن القتال نفسه كان هو الغاية والمقصد —لا الألعاب النارية التي تعقبه.<br>يبدو ذلك التقشف، في ضوء القراءة الاسترجاعية، الإشارة الأكثر وضوحاً لما كان كاربنتر يؤسس له في مسيرته. فقد صُنع الفيلم بميزانية تكاد تكون معدومة، وبطاقم تمثيل قلّ أن يتعرف عليه أحد من الجمهور، ليعمل «الهجوم على مركز الشرطة 13» بصرامة وانضباط خالصين: توزيع بصري دقيق للمشاهد، وجغرافيا مكانية محكمة الخناق، ورفض قاطع لحشو وقت العرض بأي تفصيل لا يخدم فعل الحصار.<br> إنها الغريزة ذاتها التي ستصيغ هوية فيلم Halloween بعد سنوات قليلة —ذلك الإحساس بأن الرعب لا يحتاج إلى تبريرات وتفسيرات، ولا إلى ميزانيات أضخم، ولا حتى إلى نجم أو خاتمة نموذجية ومريحة؛ كل ما يحتاجه هو ضغط مكثف، يُمارس بلا رحمة، حتى آخر ثانية ممكنة.<br>وحين يُقرأ هذا العمل جنباً إلى جنب مع Rio Bravo —الفيلم الذي استلهمه كاربنتر— تبدو نسخته وكأنها تفنيد ونقيض صريح له. فقد أثبت هوكس أن المأزق الدفاعي يمكن أن يكون ذريعة للدفء والمؤانسة والدعابة؛ في حين يثبت كاربنتر أن الحبكة التأسيسية ذاتها يمكن اختزالها وتجريدها لتصبح محض أعصاب مشدودة. <br>كلا المنظورين يؤدي غرضه بنجاح، وكون الحبكة الأولية ذاتها قادرة على احتواء هاتين القراءتين المتناقضتين هو البرهان الحقيقي على عمقها وأصالتها السينمائية الراسخة.</p>

حصار بلا استعراض.. جون كاربنتر يجرد سينما النجاة حتى العظم في «الهجوم على مركز الشرطة 13»

<p class='article-text'>ماذا لو أمكن لمخرج مستقل أن يصنع فيلماً خيالياً مدته ساعتان، كان يُفترض أن تبلغ ميزانيته 80 مليون دولار، مقابل 1.5 مليون فقط؟ هذا هو الرهان الذي يطرحه فيلم «Merry the Christmas Witch»، الذي تحوّل قبل أن يجد طريقه إلى الجمهور إلى نموذج مثير للجدل حول ما يمكن أن يفعله الذكاء الاصطناعي باقتصاد السينما.</p><p class='article-text'>الفيلم، الذي أخرجه وشارك في كتابته توم والش، الرئيس التنفيذي لشركة TW3 Entertainment المستقلة، يستند إلى كتاب للأطفال صدر عام 2012 للكاتبة بوبي هيس.</p><p class='article-text'>وتدور قصته حول «ميري»، أول ساحرة تولد يوم عيد الميلاد، وتنطلق لمواجهة مجموعة من الساحرات الشريرات اللواتي اختطفن سانتا كلوز في محاولة للقضاء على عيد الميلاد. </p><div id='فارق-ب785-مليون-دولار'><h3><b>فارق بـ78.5 مليون دولار</b></h3></div><p class='article-text'>عندما بدأ والش التفكير في تحويل القصة إلى فيلم، قدّر أن تنفيذ المشروع بالصورة التي يتخيلها سيحتاج إلى نحو 80 مليون دولار، وهو مبلغ قال إن الاستوديوهات ستتردد في إنفاقه على عمل غير معروف، لكن إدخال الذكاء الاصطناعي إلى عملية الإنتاج غيّر المعادلة، فوفقاً للمخرج، اكتمل الفيلم الذي تبلغ مدته ساعتين مقابل 1.5 مليون دولار فقط. </p><p class='article-text'>الفارق بين الرقمين يصل إلى 78.5 مليون دولار، أي أن التكلفة الفعلية المعلنة تقل بنحو 98% عن التقدير الأصلي للمشروع، وهنا تكمن أهمية التجربة اقتصادياً. </p><p class='article-text'>ويقول والش إن الأبواب ليست مفتوحة كثيراً أمام الأفكار والقصص الجديدة، وهو ما يجعل الأمر صعباً على صناع الأفلام المستقلين، ولذلك دخل الذكاء الاصطناعي إلى المشروع. </p><div id='لم-يصنعه-الذكاء-الاصطناعي-وحده'><h3><b>لم يصنعه الذكاء الاصطناعي وحده</b></h3></div><p class='article-text'>ورغم أن الأرقام قد توحي بفيلم صُنع بالكامل خلف شاشة حاسوب، فإن التجربة أكثر تعقيداً، فقد شارك نحو 50 شخصاً في صناعة الفيلم خلال دورة إنتاج استمرت 10 أشهر، وضمت المجموعة متخصصين في المونتاج وتصميم الصوت والمؤثرات الصوتية ومؤلفاً موسيقياً ومهنيين آخرين يعملون عادة في الإنتاج السينمائي.</p><p class='article-text'>ووصف والش المشروع بأنه إنتاج «هجين» يجمع بين الذكاء الاصطناعي والعمل السينمائي التقليدي. </p><p class='article-text'>حتى الممثلون كانوا جزءاً من التجربة في مرحلة من مراحلها، فقد استعان المشروع بممثلين بشريين لتسجيل السيناريو والمساهمة في توجيه طريقة حركة الشخصيات وأصواتها، قبل أن يقرر المخرج في النهاية استخدام أصوات مولدة بالذكاء الاصطناعي بسبب مشكلات في مزامنة الصوت.</p><p class='article-text'>واستعان الفيلم باستوديو الذكاء الاصطناعي Phatty Acid، واستخدم أدوات بينها مولد الصوت ElevenLabs وأدوات توليد الفيديو Seedance وNanobanana. </p><p class='article-text'>والمفارقة أن والش نفسه يشدد على أهمية العنصر البشري، إذ يرى أن جودة الإنتاج المعتمد على الذكاء الاصطناعي تعتمد على جودة طاقم العمل السينمائي التقليدي، وأن افتقاد الخبرة في الإنتاج والتوقيت وبناء اللقطات سينعكس على جودة النتيجة. </p><div id='ثورة-في-التكلفة'><h3><b>ثورة في التكلفة</b></h3></div><p class='article-text'>الذكاء الاصطناعي في السينما أصبح موضوعاً شديد الحساسية، وتشير مجلة Variety إلى استمرار موجات الغضب عندما تعلن أفلام أو استوديوهات استخدامها للتقنية، بينما يلخص الجدل المحيط بهذه المشاريع معسكرين متقابلين: من يرى في الأدوات الجديدة فرصة لجعل صناعة السينما أكثر إتاحة، ومن يقلق من انعكاساتها على الفنانين وطواقم الإنتاج.</p><div id='فرصة-للمخرج-المستقل'><h3><b>فرصة للمخرج المستقل</b></h3></div><p class='article-text'>بالنسبة إلى والش، القضية مرتبطة أيضاً بمن يحصل أصلاً على فرصة صنع فيلم، فميزانية بـ80 مليون دولار كانت تجعل تحويل قصة غير معروفة إلى فيلم مغامرة مالية كبيرة، أما عند 1.5 مليون دولار، فتتغير طبيعة المخاطرة جذرياً.</p><p class='article-text'>وهذا ربما يكون الجانب الأكثر إثارة في اقتصاد الذكاء الاصطناعي السينمائي، فالتقنية لا تعد فقط بخفض فاتورة الاستوديو، إنما قد تمنح بعض صناع الأفلام المستقلين وسيلة لتنفيذ أفكار لم تكن قادرة على عبور بوابة التمويل التقليدية.</p><p class='article-text'>والش يرى أن النموذج الهجين الذي استخدمه قد يصبح معياراً جديداً للمشاريع التي تقف الميزانيات الكبيرة عائقاً أمام إنتاجها، أما مؤلفة القصة هيس فتبنت التجربة، وقالت إن الذكاء الاصطناعي عزز الفكرة، ووصفت الجمع بين الموضوع والتكنولوجيا بأنه «زواج مثالي». </p>

فيلم يحقق 78.5 مليون دولار وفورات تكلفة.. هل يغير الذكاء الاصطناعي اقتصاد السينما؟

<p class='article-text'><br>قد تبدو المسافة بعيدة بين مراهق يعيش في دبي وفتى خيالي وُلد في صفحات القصص المصورة الأمريكية قبل أكثر من ستة عقود، في حي كوينز بنيويورك، لكن بيتر باركر، الذي عرفه العالم لاحقاً باسم «سبايدرمان»، نجح في عبور تلك المسافة بسهولة لافتة، حتى أصبح واحداً من أكثر الأبطال الخارقين حضوراً في وجدان أجيال مختلفة، ليس في الولايات المتحدة فقط، بل في ثقافات ومجتمعات لا تشبه البيئة التي وُلد فيها.<br>والسؤال هنا لا يتعلق بقدرة شخصية أمريكية على الانتشار عالمياً فقط، بل بما هو أعمق: لماذا يمكن لمراهق عربي أو إماراتي أن يجد شيئاً من نفسه في بيتر باركر؟ وهل تكمن جاذبية «سبايدرمان» في القوى الخارقة التي يمتلكها، أم في الضعف الإنساني الذي لم يفارقه حتى بعد أن أصبح بطلاً؟<br>بالنسبة إلى د. كريمة مطر المزروعي، المستشار في جامعة محمد بن زايد للعلوم الإنسانية، فإن نقطة البداية الخطأ هي النظر إلى مثل هذه الشخصيات بوصفها مجرد منتج ترفيهي، فنجاح الشخصية، في رأيها، يبدأ من فهم عميق للإنسان، وخصوصاً الطفل واليافع، واحتياجاته النفسية وصراعاته وما يبحث عنه في كل مرحلة عمرية.<br>وتشير إلى أن هذا الأمر لم يبدأ مع «سبايدرمان»، مستعيدة شخصيات عرفتها أجيال عربية مثل «الكابتن ماجد» و«عدنان ولينا» و«ساسوكي» و«سالي»، وهي شخصيات جاءت من بيئات ثقافية مختلفة، لكنها وجدت طريقها بسهولة إلى الأطفال واليافعين العرب.<br>وترى المزروعي أن السر يكمن في أن أعمار هذه الشخصيات وتجاربها لم تكن بعيدة عن جمهورها، فالطفل يرى أمامه شخصاً يواجه الخوف أو الفقد أو التحدي أو الرغبة في إثبات الذات، مضيفة أن الشخصية لا تعبر الحدود، لأنها أمريكية أو يابانية، «بل لأنها تنجح في الوصول إلى حاجة إنسانية لا جنسية لها».<br> البطل الذي لا يبدو بطلاً<br>ربما كانت المفارقة الأساسية في شخصية «سبايدرمان» أن القوة الخارقة ليست وحدها ما صنع شعبيته، بل إن الإنسان الذي يختبئ خلف القناع هو الذي منح الشخصية استمراريتها.<br>وتقول المزروعي إنه لا يوجد «زر سحري» يحول شخصية ما إلى رمز عالمي، وإنما هناك بناء ذكي للبطل، يبدأ من عدم تقديمه باعتباره قوياً طوال الوقت، فالبطل الناجح، بحسب رأيها، يمتلك نقطة ضعف وخوفاً وفشلاً واختيارات صعبة، ومن هنا يبدأ الارتباط النفسي، لأن المتلقي يستطيع أن يسقط شيئاً من ذاته على الشخصية.<br>وتضيف: «الطفل لا يتعلق بـ«سبايدرمان» لأنه يستطيع تسلق الجدران، بل قد يتعلق ببيتر باركر لأنه شاب عادي مثله، واستطاع أن يكون بطلاً؛ يريد أن ينجح، وأن ينتمي، وأن يكون مقبولاً، ويخطئ ويتعلم ويتحمل نتائج قراراته. القوة الخارقة تجذب العين، لكن الإنسان داخل الشخصية هو الذي يبني العلاقة معها».<br>وهذا تحديداً ما يراه أيضاً د. موسى برهومة، أستاذ الإعلام في كلية محمد بن راشد للإعلام، بالنسبة لأحد أسرار بقاء الشخصية، إذ يعتقد أن جاذبية «سبايدرمان» تقوم على «ثبات وتجوهر النواة الأخلاقية» للشخصية، وأن التعاطف معه تأسس أساساً على الضعف لا القوة.<br>ويقول، إن بيتر باركر «ابن نيويورك»، لكن مشاعره لا تحتاج إلى «جواز سفر أمريكي» لكي يفهمها الآخرون، فالوحدة، والحاجة إلى القبول، والخوف من الفشل، والقلق بشأن المستقبل، والحيرة أمام الحب والمسؤولية، ليست تجارب أمريكية بقدر ما هي تجارب إنسانية، يعيشها المراهق في دبي أو القاهرة أو الرياض أو الدار البيضاء، حتى وإن اختلفت الظروف الاجتماعية المحيطة به.<br> من نيويورك إلى دبي<br>هذا الانتقال العاطفي من ثقافة إلى أخرى لا يتطلب، بحسب المزروعي، تطابقاً ثقافياً كاملاً، لأن اليافع لا يبحث دائماً في الشخصية عما يشبه تفاصيل حياته، بل ما يشبه مرحلته النفسية.<br>فأسئلة مثل «من أنا؟»، والرغبة في الاستقلال، والحاجة إلى القبول، واكتشاف القدرات، والخوف من الفشل، والانتماء والحاجة إلى التقدير، تتجاوز حدود المكان.<br>وترى أن أحد أسرار قوة صناعة الترفيه الأمريكية هو نجاحها في وضع أسئلة إنسانية عامة داخل قصص محلية جداً. قد تدور الأحداث في نيويورك، لكن القلق من الفشل والصداقة والأسرة والخسارة والمسؤولية ليست حكراً على سكانها.<br>وهنا يرى برهومة أن الثقافة الشعبية لا تنقل إلى الجمهور مجرد تفاصيل عن ثقافة أخرى، بل تمنحه أحياناً فرصة للتعرف إلى نفسه عبر شخصيات تنتمي إلى تلك الثقافة.<br>ويقول: «نحن لا نتعاطف مع بيتر، لأنه يعيش في كوينز، بل لأننا نرى في حياته قبساً من حياتنا».<br>الضعف ليس عيباً في البطل<br>حين ظهر «سبايدرمان» للمرة الأولى في قصص «مارفل» المصورة عام 1962، كان يمثل تحولاً مهماً في شكل البطل الخارق، فبحسب برهومة، ارتبط كثير من الأبطال قبل ذلك بصورة الشخصية الاستثنائية الواثقة التي تواجه الخطر انطلاقاً من موقع القوة، بينما جاء بيتر باركر مختلفاً: مراهق يتعرض للتنمر، ويشعر بالحرج، ويقلق بشأن المال، ويواجه صعوبات اجتماعية وعاطفية، ولا يبدو في حياته اليومية وكأنه مرشح طبيعي للبطولة.<br>الأهم أن هذه المشكلات لا تختفي حين يرتدي القناع، فـ«سبايدرمان» لا يصبح شخصاً مكتملاً بمجرد أن يكتسب قدراته الخارقة، بل تزداد حياته تعقيداً. يفوّت المواعيد، يخطئ، يتردد، يخاف، ويضطر إلى اتخاذ قرارات لا تملك دائماً إجابات سهلة.<br>ويرى برهومة أن هذا كان من التحولات المهمة في السرد، لأن البطل لم يعد نموذجاً للكمال، بل شخصاً عادياً يمكن أن يكون ناقصاً ومضطرباً، ومع ذلك يظل بطلاً، وهنا تصبح العبارة الأشهر المرتبطة بالشخصية: «مع القوة العظيمة تأتي مسؤولية عظيمة»، أكثر من مجرد جملة درامية، فالمزروعي ترى أنها تفسر جانباً مهماً من استمرارية الشخصية، لأنها تنقل البطولة من امتلاك القوة إلى أخلاقيات استخدامها.<br>والسؤال يصبح: ماذا تفعل بما لديك من قدرة؟ هل تستخدمها لمصلحتك فقط، أم تتحمل مسؤوليتك تجاه الآخرين؟<br>وترى أن مثل هذه القصص يمكن أن تحمل قيماً تربوية مهمة مثل الشجاعة والمثابرة وحماية الأضعف، وتحمل نتائج القرار، لكنها تحذر في الوقت نفسه من التعامل مع أي محتوى باعتباره محايداً، فالطفل لا يستقبل القصة وحدها، بل يتلقى معها تصورات عن النجاح والجمال والقوة والعلاقات والهوية.<br>ولهذا ترى أن السؤال ليس: هل يشاهد أطفالنا هذه الشخصيات أم لا؟ بل: هل نعلّمهم أن يقرأوها بوعي ويأخذوا منها القيمة الإنسانية من دون أن يفقدوا مرجعيتهم الثقافية؟<br> القناع وسؤال الهوية<br>لكن «سبايدرمان» يحمل طبقة أخرى تفسر ارتباطه باليافعين، وهي الهوية السرية، فبيتر باركر يعيش بصورة دائمة بين شخصيتين: شاب عادي يعرفه الآخرون، وبطل خارق لا يعرفون حقيقته.<br>ويرى برهومة أن الهوية السرية لا تؤدي وظيفة تشويقية فقط، بل تفتح سؤالاً أعمق: من نكون في نظر الآخرين، ومن نكون حين لا يرانا أحد؟<br>ويمكن النظر إلى القناع بوصفه مساحة للتحرر من أحكام المجتمع، لكنه يتحول في الوقت نفسه إلى عبء، لأن الحفاظ على السر يفرض على بيتر الكذب أحياناً، والابتعاد عن الآخرين، والتضحية بعلاقات يحتاج إليها.<br>وهذا التناقض بين الرغبة في الاعتراف الاجتماعي والحاجة إلى الخصوصية يمكن أن يكون قريباً للغاية من تجربة المراهق، الذي يحاول هو الآخر بناء صورته أمام أسرته وأصدقائه والمجتمع، بينما لا يزال يكتشف في داخله من يكون فعلاً.<br>العائلة تجعل المسافة أقصر<br>وتصبح الشخصية أكثر قابلية للفهم في السياق العربي حين يتعلق الأمر بالعائلة، فبيتر باركر لا يعيش البطولة باعتبارها مشروعاً فردياً بالكامل. علاقته بعمته ماي، وتجربة الفقد، والشعور بالذنب، وإحساسه بأن أفعاله تؤثر في الأشخاص الذين يحبهم، كلها تدخل في تكوينه الأخلاقي.<br>ويرى برهومة أن هذا الجانب قد يجعل الشخصية قريبة من الشباب في مجتمعات عربية، حيث لا تنفصل قرارات الفرد دائماً عن توقعات الأسرة واحتياجاتها ومشاعر أفرادها، فالشاب قد يجد نفسه أمام الموازنة نفسها: بين استقلاله الشخصي ووفائه لعائلته، وبين ما يرغب فيه، وما يشعر بأنه مسؤول عنه تجاه من رعوه.<br>وهنا تصبح المسؤولية، كما يقول برهومة، ليست نقيضاً للحرية، وإنما صارت جزءاً من تعريفها: «هل أكون حراً حين أفعل ما أريد، أم حين أستطيع أن أتحمل نتائج ما أفعله؟».<br> لماذا يستطيع سبايدرمان أن يولد من جديد؟<br>من توبي ماغواير إلى أندرو غارفيلد ثم توم هولاند، ومن بيتر باركر إلى مايلز موراليس، مرت الشخصية بصيغ وأجيال مختلفة، ومع ذلك ظلت قادرة على العودة مرة بعد أخرى.<br>ويفسر برهومة ذلك بأن الشخصيات الشعبية الكبرى لا تعيش داخل قصة واحدة، بل تمتلك «نواة درامية» تسمح بإعادة تفسيرها.<br>قد تتغير الملامح الخارجية والتفاصيل الاجتماعية والشخصيات المحيطة بالبطل، لكن الأسئلة الجوهرية تظل كما هي: كيف أتعامل مع القوة؟ ما مسؤوليتي تجاه الآخرين؟ كيف أوازن بين حياتي الخاصة وواجبي؟ وما الثمن الذي أدفعه مقابل اختياراتي؟<br>كما سمح تعدد النسخ بتوسيع مفهوم من يستطيع أن يكون بطلاً، وفتح الباب أمام شخصيات مثل مايلز موراليس، الذي قدم لجمهور جديد مدخلاً مختلفاً إلى عالم «سبايدرمان» من دون التخلي عن جوهر الأسئلة الأخلاقية، التي قامت عليها الشخصية.<br>وربما هنا تحديداً تكمن الإجابة عن السؤال الذي يبدأ من دبي وينتهي في نيويورك، فالفتى العربي لا يحتاج إلى أن يعيش في كوينز لكي يفهم بيتر باركر، ولا يحتاج إلى أن يتسلق الجدران لكي يتخيل نفسه مكانه.<br>يكفي أن يكون قد شعر مرة بأنه مختلف، أو خاف من الفشل، أو أراد أن يقبله الآخرون، أو اضطر إلى الاختيار بين ما يريده وما يجب عليه فعله.<br>عندها يصبح القناع مجرد تفصيل.<br>أما البطل الحقيقي فهو ذلك الشاب المرتبك الذي يحاول أن يجد مكانه في العالم.</p>

من كوينز إلى دبي.. كيف أصبح ضعف بيتر باركر سرّ قوته العالمية؟

<p class='article-text'><br>قبل أربع سنوات من إطلاق مارتن سكورسيزي لكلٍّ من ليوناردو دي كابريو ومات ديمون في مطاردة محمومة عبر أزقة بوسطن، كان أندرو لاو وألان ماك قد رويا هذه القصة بالفعل وروياها، في جوانب عدة، بقدر من الإحكام وضبط النفس لم يحاول نظيرهما الأمريكي مقاربته قط.</p><p class='article-text'><br> فيلم Infernal Affairs عام 2002 من هونج كونج هو العمل الذي منح The Departed حبكته، وبنيته، ومفارقته المركزية. لكن ما لم يفرط فيه الفيلم الأصلي هو مزاجه الخاص، الذي ظل متفرداً وعصياً على الاستنساخ.</p><p class='article-text'><br>ستبدو نقطة الانطلاق مألوفة لكل من شاهد النسخة المقتبسة؛ إذ إنها متطابقة معها من حيث البناء الهيكلي: تشان وينغ يان (توني ليونغ) ضابط شرطة أمضى عقداً كاملاً (عام واحد فقط في نسخة سكورسيزي) مندمجاً في مهمة سرية داخل عصابات «الترياد»، وغاص في التخفي طويلاً لدرجة جعلت حتى رؤساءه ينسون هويته الحقيقية في بعض الأحيان.</p><p class='article-text'><br>وفي المقابل، يقف لاو كين مينغ (أندي لاو)، وهو جاسوس العصابة المزروع داخل جهاز الشرطة، والذي يواصل صعوده بثبات نحو الوجاهة والمكانة الرفيعة. يطارد كل منهما الهوية الحقيقية للآخر، مدركاً أن انكشاف أمره يعني الموت المحقق وعالماً في الوقت ذاته بأن النجاح يعني العودة إلى حياة لم تعد تلائمه أو تتسع له.</p><p class='article-text'><br>ما يميز الفيلم عن نسخته الأمريكية المقتبسة ليس الحبكة، بل النبرة والإيقاع. يميل لاو وماك إلى السكون، يترك Infernal Affairs الصمت في كثير من الأحيان ليحمل ثقل المشهد بمفرده مثل سيجارة يتقاسمها تشان ولاو على سطح مبنى، رجلان يجهل كل منهما أنه عدو للآخر، يتجاذبان أطراف الحديث حول أنظمة الصوت وأجهزة التسجيل بدلاً من الحرب المستعرة بينهما.</p><p class='article-text'><br> إنه أحد أعظم المشاهد في كلا العملين تحديداً لأن شيئاً لم يُقل فيه صراحة عن الهوية، أو الولاء، أو الخيانة، ومع ذلك تظل هذه الثيمات الثلاث جاثمة فوق كل جملة منطوقة.</p><p class='article-text'><br>هذا التحفظ ليس عارضاً؛ بل يعكس منطقاً ثقافياً مغايراً تماماً لذلك الذي استورده سكورسيزي لاحقاً. إذ يتحرك Infernal Affairs داخل فهم كونفوشيوسي أكثر عمقاً للهوية: حيث يحكم السلوك الواجب، والتراتبية الاجتماعية، ومفهوم حفظ ماء الوجه، أكثر من أي حساب داخلي مع الخطيئة.</p><p class='article-text'><br>عذاب تشان لا ينبع من كونه ملعوناً بالمعنى الروحي؛ بل من حقيقة أنه أدى دوره طويلاً وبإخلاص بالغ لدرجة أذابت الحد الفاصل بين التمثيل والذات الحقيقية تماماً.</p><p class='article-text'><br>وطموح لاو ليس جشعاً كاريكاتورياً فجاً؛ بل هو جوع هادئ ورصين لرجل بنى حياة محترمة بأكملها على كذبة، وكاد يقتنع في قرارة نفسه بصدقها. التراجيديا هنا إجرائية وداخلية هادئة، وليست ملحمة صاخبة.</p><p class='article-text'><br>يمتد هذا الطابع الداخلي حتى مشهد الختام، وهنا تحديداً يفترق الفيلمان بصورة هي الأكثر حدة. ففي نسخته الأصلية التي عُرضت في هونغ كونغ، يفسح Infernal Affairs المجال لغموض حقيقي نبرة من عدم اليقين الأخلاقي والسردي بدلاً من الحسم والحلول المنجزة، وإحساس بأن أثمان هذه القصة ستظل تُدفع في صمت، خارج الكادر، طويلاً بعد أن تنتهي شارة النهاية.</p><p class='article-text'><br> إنها خاتمة أكثر شجناً من كونها حملة استئصال أو تصفية حسابات؛ إذ تنجو بعض الشخصيات بذنبها كاملاً دون أن يمحوها العقاب. وعلى النقيض من ذلك، تختار نسخة سكورسيزي مساراً أقرب إلى حمام دم وتطهير دموي.</p><p class='article-text'><br>سيكون من السهل تصنيف Infernal Affairs كفيلم «أصغر حجماً» لمجرد أنه صيني وجاء أولاً وأُعيد إنتاجه بصوت أعلى وأكثر صخباً، غير أن ذلك سيكون خطأً نقدياً فادحاً؛ فقوته تكمن على وجه الدقة فيما يحجبه ويمتنع عن إظهاره في تلك المواجهة التي يرفض تصعيدها، وذلك الخطاب الذي لا يسمح للشخصية بإلقائه، وتلك النهاية التي تأبى أن تمنح المتفرج راحة التطهر والتفريغ العاطفي.</p><p class='article-text'><br>وحين تشاهده بعد The Departed، لا يبدو كأنه مجرد نص أصلي مستلهم، بل يأتي كأنه عتاب فني صامت، ودليل دامغ على أن هذه القصة، أي الأصلية، لم تكن بحاجة قط إلى كل ذلك الضجيج لكي تبلغ ذروة تأثيرها.</p>

«شؤون جهنمية»: لماذا تظل تراجيديا هونغ كونغ عصية على الاقتباس؟

<p class='article-text'><br>قد يبدو فيلم مارتن سكورسيزي The Departed عملاً أمريكياً أصيلاً للمشاهد غير المتمرس، لكن الحقيقة أن هيكله يعود في الأصل إلى هونغ كونغ. والحقيقة الأخرى هي أن سكورسيزي صانع أفلام مخضرم يفهم تماماً قيمة المادة التي يقتبسها (يؤمركها). <br>وهذا يقودنا إلى حقيقة ثالثة وهي أن الفيلم يتمتع بجودة عالية جداً لمادة مقتبسة ما جلب أهم أوسكارين لعام 2006: الأول للفيلم والثاني لسكورسيزي نفسه. <br>بحلول اللحظة التي يبلغ فيها الفيلم طلقة رصاصته الأخيرة في ردهة شقة خاوية، يكون قد تحول إلى عمل ينضح بروح سكورسيزي الخالصة؛ عمل غارق في الشعور الكاثوليكي بالذنب والعصبيات القبلية لأيرلنديي بوسطن، لدرجة تكاد تتراجع معها حقيقة أصوله إلى مجرد معلومة هامشية. </p><p class='article-text'><br>الحبكة الأساسية، التي نُقلت بحذافيرها عن فيلم Infernal Affairs: ضابط شرطة، بيلي كوستيجان (ليوناردو دي كابريو)، يندس داخل المنظمة الإجرامية لفرانك كوستيلو (جاك نيكلسون)، في حين يرتقي كولين سوليفان (مات ديمون)، جاسوس كوستيلو المزروع، في صفوف شرطة ولاية ماساتشوستس.</p><p class='article-text'><br>رجلان، كل منهما متغلغل في عالم الآخر، وكل منهما تفصله وشاية خاطئة واحدة عن رصاصة موت محققة. إنها حبكة بالغة الذكاء في تناظرها لدرجة تجعلها في غنى عن أي زخرفة إضافية ما يدعو للتساؤل عما أضافه سكورسيزي بالتحديد.<br>الجواب هو المناخ العام، ونمط شديد الخصوصية من العفن الأخلاقي. فحيث كان الفيلم الأصلي يتحرك في فضاء من البرود، يعمل سكورسيزي في قلب الضجيج: حوارات متداخلة، ومقاطع موسيقية صادمة، وكاميرا تبدو وكأنها تتصبب عرقاً.</p><p class='article-text'><br>أضف إلى ذلك استقراء سياسي دقيق لدرجة مذهلة، حيث يشير الفيلم بثقة في مشهد حواري بسيط: «ستكون هناك مواجهة أمريكية صينية حول رقائق كمبيوتر بعد 20 سنة غريبة»! وهو بالضبط ما يحدث اليوم في سباق الذكاء الاصطناعي بين واشنطن وبكين. <br> بوسطن في عين سكورسيزي مدينة شُيدت على ولاءات متوارثة: للكنيسة، وللحي، وللشارة الأمنية، ولرابطة الدم. كوستيلو ليس مجرد زعيم عصابة بل هو صورة أب مريض، يؤدي نيكلسون شخصيته كرجل حسم أمره ورأى في اللعنة الأبدية مجرد دعابة ساخرة.<br> وسوليفان لا يخون جهاز الشرطة بدافع الجشع وحده بل يخونهم لأن كوستيلو تغلغل في وجدانه مذ كان صبياً صغيراً، والفيلم يدرك جيداً أن الفساد حين يُغرس مبكراً لا يبدو فساداً على الإطلاق.. بل يبدو كعائلة.</p><p class='article-text'><br>نسخة سكورسيزي تستبدل التحفظ الباطني في الفيلم الأصلي بشيء أعلى صوتاً وأكثر مسرحية: قلق أمريكي، وكاثوليكي أيرلندي النزعة، حول الخطيئة والاعتراف، وحول استحالة نيل الغفران والتطهر يوماً ما.</p><p class='article-text'><br> كوستيجان وسوليفان لا يمارسان مجرد تقمص للأدوار؛ بل يحاول كل منهما الفرار مما هو عليه في الواقع، ويواصل الفيلم وخزهما بفكرة أن الهوية، حين تُزيّف لفترة طويلة كافية، قد لا تعود زائفة بعد ذلك قط.</p><p class='article-text'><br>هذا التحول في النبرة ليس خافياً أو مبطناً، ولم يكن مقصوداً له أن يكون كذلك، إذ يبدو فيلم The Departed مضحكاً في كثير من الأحيان على نحو متناقض يكاد يلامس الفجاجة، حيث يحول أليك بالدوين ومارك وولبيرغ مشاهد قسم الشرطة إلى ما يشبه الكوميديا المبتذلة المليئة بالسباب قبل أن ينتكس المشهد عائداً إلى العنف دون سابق إنذار.</p><p class='article-text'><br>تلك الصدمة المفاجئة هي البصمة المميزة لسكورسيزي، لكنها تؤدي هنا وظيفة دراما حقيقية: فهي تجعل عالم الفيلم يبدو هشاً وغير مستقر، مكاناً يمكنك أن تضحك فيه على دعابة حول شاحنات المراقبة، ثم تسقط صريعاً بعد ثلاثين ثانية.</p><p class='article-text'><br>لا شيء في بوسطن هذه ينعم بالأمان، وأقلها أماناً نبرة الفيلم ذاتها... ثم تأتي النهاية، وهي النقطة التي يفترق فيها سكورسيزي بصورة حاسمة عن مصدره الأصلي، فينحو The Departed نحو ما يشبه حملة تطهير واستئصال شاملة؛ فالجميع تقريباً يلقون حتفهم.</p><p class='article-text'><br> والمشهد الختامي لجرذ يعبر حافة نافذة على خلفية قبة مبنى برلمان الولاية يبدو فجاً وصريحاً على نحو لم يعهده العمل الأصلي أبداً، حيث ترمز لقطة سكورسيزي بتهكم وسخرية لاذعة، لتؤكد أن العفن الذي ظل يتتبعه ليس مجرد انحراف فردي، بل هو عفن مؤسسي متجذر، يمتد صعوداً حتى قمة الهرم.</p><p class='article-text'><br>قد يغرينا هذا بوصف تلك الخاتمة بأنها الأكثر سوداوية، غير أن الأدق ربما هو نعتها بأنها الأكثر أمريكية: خاتمة أقل اكتراثاً بالتراجيديا الصامتة، وأكثر شغفاً بالمشهدية الاستعراضية، والحساب الصارم، وبدعابة أخيرة ليست في حقيقتها دعابة على الإطلاق.</p>

عشرون عاماً على تحفة «ذا ديبارتد»: عندما تكهنت السينما بالعفن المؤسسي

<p class='article-text'><div data-empty="false">أخطاء في التصوير، ومشاهد ساذجة، وأحداث غير منطقية، ومبالغات في الأداء التمثيلي يقتنصها هواة من أعمال سينمائية، بعضها حديث، وكثير منها قديم، ليوظفوها ضمن محتويات تضج بالسخرية، تُعرض على منصات التواصل الاجتماعي، فتغدو مادة مسلية ممتعة تكتسب عمقاً تحليلياً بديعاً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وتزداد الدهشة حينما يلحظ المشاهد مثل تلك الثغرات في الصناعة السينمائية موجودة في أفلام شهيرة تركت بصمات واضحة في ذاكرة أجيال متلاحقة، ورسمت ملامح ثقافتهم فلم يروا عيوبها بقدر ما تعلَّقوا بتفاصيلها الجميلة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وخلال ذلك تتشكل كثير من علامات الاستفهام التي تحيل العقل إلى البحث عن أسباب تلك الأخطاء الغريبة، ومحاولة فهم العوامل التي ساعدت على اكتشافها في هذا العصر بالتحديد، وما إذا كانت المحتويات الساخرة التي تناقشها جديرة بتصنيفها تحت مفهوم النقد الفني.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">طابع فكاهي</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وقال المخرج السينمائي طلال محمود لـ«البيان»: «أتابع قناة على «يوتيوب» بعنوان «فيلملوخية»، وصاحبها هو الوحيد الذي يحمل الطابع الفكاهي، ويعجبني لأنه يتحدث وهو مدرك تماماً ما هي الصناعة السينمائية؛ لأنه جزء منها، أما البقية فلا يعجبونني؛ لأنهم مجرد باحثين عن متابعين فقط»، مشيراً إلى أن في العالم الغربي مميزين جداً في هذا الجانب، لكن قنواتهم تتحدث عن تقييمات أفلام معينة بقالب كوميدي مضحك.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وعن مدى قبول هذا النوع من المحتوى الحافل بالتسلية باعتباره لوناً من القراءة النقدية للفن، أوضح محمود أنه يرفض بشكل عام التقييمات المباشرة أو التي تتحدث عن الأفلام والأعمال التلفزيونية بأسلوب ساخر؛ لأنها تتلاعب بنفسية المشاهد قبل المشاهدة، لافتاً إلى أن هناك كثيراً من الحسابات اليوم يقلّد بعضها بعضاً من دون مضمون حقيقي، إلى جانب «الفبركة» بواسطة «شات جي بي تي».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأكد أن اكتشاف الثغرات والملاحظات في الأعمال الفنية ظاهرة قديمة كانت موجودة في السابق، ولكن لم تكن هناك برامج تلفزيونية تختص بهذا الجانب، والآن نشطت مع ظهور المنصات الرقمية وسهولة إنشاء قنوات على أي منصة أو حساب شخصي، مضيفاً: «أحياناً أكتشف أخطاء في أفلام أجنبية عظيمة وأُصدم بعد تلك السنين، وكان في السابق يندر وجود مثل هذه النوعية من البرامج».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">سطحية خادعة</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأوضح المصور والمخرج نواف المطروشي أن من لديه بُعد نظر في التعاطي مع الإبداع السينمائي يمكنه أن يرى ما لا يلحظه غيره من المشاهدين؛ إذ إن أفلاماً سينمائية عديدة تبدو سطحية لأول وهلة، إلا أنها تخفي وراء سطحيتها الخادعة عمقاً فكرياً من الرسائل، مؤكداً أهمية النقاش الجماهيري الذي يدفع المتلقين إلى تكرار المشاهدة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وعن الأسباب وراء القدرة على كشف تلك الأفكار العميقة، بيّن المطروشي أن أبرزها إدراك المشاهد للجوانب الفنية التي تقوم عليها صناعة السينما، مشيراً إلى أن تنوع رؤى المشاهدين ووجهات نظرهم المختلفة يوازيه تعدد الرسائل داخل العمل الفني.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأكد أهمية الدور الذي تؤديه القراءة الثانية للعمل السينمائي التي تكشف كثيراً من ملامح الإبداع، لافتاً إلى أن بعض المشاهدين يبدون عدم إعجاب تجاه أعمال سينمائية مختلفة، لكن المفاجأة تحصل لهم حينما يكررون المشاهدة بعدما يوضح لهم غيرهم من المشاهدين بعض المعاني الدقيقة في العمل السينمائي.</div></p>

المحتوى الساخر من السينما.. رؤية ناقدة أم تسلية عابرة؟

<p class='article-text'><br>ما الفرق بين فيلم جريمة وفيلم «نوار» (نوار Noir يعني السينما المظلمة القاتمة بموضوعها ولقطاتها)؟ أبسط إجابة: ليس كل فيلم جريمة يتمتع بعناصر «نوار»، لكن كل فيلم «نوار» يحوي جريمة. المجرمون في أفلام الجريمة يعلمون أنهم مجرمون ويفخرون بذلك، بينما البطل في فيلم «نوار» قد يكون شخصاً صالحاً دفعته الظروف لارتكاب جريمة أو يرتكبها دون قصد.<br>في خنادق القاع متدنية التكلفة لما كان يُعرف بـ«حزام الفقر» (Poverty Row) في هوليوود، كانت الأفلام تُصنّع بالجملة وبالميزان، ولم يكن الهدف منها سوى ملء النصف الثاني من عروض الأفلام المزدوجة (Double Bills) قبل أن تبتلعها غياهب النسيان.<br> لم تكن شركة «بروديوسرز ريليسينغ كوربوريشن» تمتلك ميزانيات لبناء ديكورات متقنة، ولا ترف الجداول الزمنية الممتدة للإنتاج، ومع ذلك، وفي عام 1945، خرج من رحم الاستوديوهات الخلفية البائسة لتلك الشركة فيلم «طريق فرعي» (Detour)، وهو عمل صُوِّر في ستة أيام فقط وبميزانية زهيدة للغاية تراوحت بين 20 و30 ألف دولار.</p><p class='article-text'><br> كان الفيلم، بكل المقاييس الإنتاجية، عملاً رخيص التكلفة من الفئة الثانية (B-movie)، لكن ذلك لم يمنعه قط من شق طريقه نحو مصاف الخالدين، بوصه من روائع السينما الأساسية والمؤسسة لتيار «الفيلم نوار» في تاريخ أمريكا.<br>يكمن السر الخفي وراء فيلم «طريق فرعي» (Detour) بالكامل تقريباً في شخصية مخرجه، إدغار جي. أولمر. كان أولمر مهاجراً نمساوي المولد ولاجئاً فر من ظلال هتلر المتصاعدة في أوروبا، ومخرجاً يتمتع بموهبة فذة، وعمق فكري رفيع، وتدريب أكاديمي رصين. <br>وبفضل تتلمذه على يد عملاق المسرح ماكس راينهاردت، وعمله إلى جانب أساطير سينما جمهورية فايمار (1919- 1933) مثل إف. دبليو. مورناو وروبرت سيودماك، جلب أولمر معه إرثاً أوروبياً عريقاً إلى الشواطئ الأمريكية. ورغم نفيه إلى هوامش الإنتاج السينمائي منخفض التكلفة بسبب صراعات الاستوديوهات، إلا أنه نجح في تحويل الفقر المادي إلى شاعرية بصرية أخاذة.<br>شكّل أولمر جسراً سينمائياً حيوياً، ربط بين الرعب النفسي للتعبيرية الألمانية والملامح الحسية المميزة لسينما النوار الأمريكية في حقبة ما بعد الحرب: أنغام الجاز الدخانية، والاغتراب على رصيف الأسفلت، والشعور بالذنب المحتوم.</p><p class='article-text'><br>ولأنه حُرم من معدات الإضاءة المتطورة ومواقع التصوير الخارجية الشاسعة، اتكأ أولمر بشدة على التقنيات التعبيرية لإخفاء ميزانيته شبه المنعدمة؛ فأغرق مواقع التصوير بضباب مسرحي كثيف، وشق كوادر الكاميرا بظلال حادة تعتمد على التباين الشديد بين الضوء والظلمة، ووظّف لقطات مقربة ذاتية خانقة حوّلت سيارة مكشوفة رخيصة تقف أمام شاشة عرض خلفية إلى قفص وجودي محكم.<br>تلاشى العالم الخارجي تماماً، ليحل محله مشهد داخلي مفعم بالبارانويا والهلاك الحتمي. وفي قلب هذا الفخ يقبع آل روبرتس (توم نيل)، عازف بيانو في أحد نوادي نيويورك الليلية، يسرد عبر صوته الراوي رحلته عبر البلاد ليلتحق بحبيبته المغنية في هوليوود.<br>وعلى طول الطريق، تقوده وفاة غير مقصودة، وهوية مستعارة، ولقاء مشؤوم مع فيرا (آن سافاج) أكثر النساء الفاتكات (Femme Fatale) سمية وافتراساً في تاريخ السينما إلى الانحدار في دوامة مظلمة لا رجعة فيها.<br>إن ما يرتقي بفيلم Detour فوق مصاف الميلودراما البوليسية التقليدية هو الثقل الخانق لمفارقة بطله الساخرة، وهي واحدة من أكثر المفارقات حدة ومرارة في تاريخ سينما الـ«نوار». <br>روبرتس ليس مجرماً متمرساً يخطط لجرائمه، ولا وغداً جذاباً، بل هو رجل سلبي يرثى لحاله، ويرى نفسه مجرد متفرج بريء تسحقه قوى خفية خارج سيطرته. وتكمن المفارقة القاتمة في أن محاولات روبرتس المستميتة لتفادي الشبهات لا تزيده إلا إحكاماً لحبل المشنقة حول عنقه. <br>وحين يخنق فيرا بالخطأ عبر باب مغلق باستخدام سلك الهاتف، فإن ذلك لا يكتفي بعرقلته فحسب، بل يجرّد جبنه وسلبيته ليصنع منهما سلاحاً يفتك به. لقد غدا مذنباً بارتكاب جرائم قتل لم ينوِ اقترافها قط، لتقتص منه عدالة كونية تعامل سوء الحظ كجريمة تستوجب الإعدام.<br>في زمن عرض محكم لا يتجاوز 68 دقيقة، يجرد فيلم Detour تيار النوار ليصل به إلى جوهره العدمي الصرف وعظامه العارية. ومن خلال سيطرة رؤية أولمر الفنية على الظلال ومشاعر الرعب الكامن، تحول فيلم تجاري سريع وعابر إلى صرح خالد يجسد القلق الوجودي في السينما الأمريكية.</p>

«ديتور».. الشعور بالذنب حين تغيب دوافع الجريمة

<p class='article-text'><br>يطل علينا فيلم فيم فيندرز الصادر عام 1984 محفوفاً بهالة من التبجيل شبه الإجماعي، فهو عمل متوج بجائزة السعفة الذهبية، وركيزة دائمة في قوائم أعظم الأفلام، ومرجع يستحضره النقاد كلما أرادوا وصف الجمال السينمائي الخالص. <br>وحين تشاهده يسهل عليك استيعاب سر هذا التبجيل، تماماً كما يسهل عليك أيضاً الوقوف منه على مسافة حياد متحفظة، ومن دون انغماس عاطفي.<br>يبدأ الفيلم برجل أبكم يخرج تائهاً من قلب صحراء تكساس، يجسده هاري دين ستانتون بسكون مطبق، يكاد يلامس جمود الطبيعة وتكويناتها الجيولوجية (ينطق بالكلمة الأولى عند الدقيقة 27)، وما يتلو ذلك انفراط تدريجي لخيوط القصة: عائلة محطمة، وزوجة مفقودة، ولقاء لا يتحقق إلا بعد نحو ساعتين من صمت شبه تام. <br>المصور السينمائي روبي مولر هو المؤلف الحقيقي للفيلم بألوان نيون مشبعة، وكوادر بصرية تذكرنا بلوحات الرسام إدوارد هوبر، وآفاق أمريكية شاسعة، صُوِّرت بشغف أوروبي مفتون بالأسطورة الأمريكية، فلم يكن فيندرز، وهو أحد أبرز رواد حركة السينما الألمانية الجديدة، يصنع فيلماً عن تكساس بقدر ما كان يصنع عملاً عن فكرة تكساس ذاتها، بعدما رُشحت عبر عين مراقب أجنبي يقف في الخارج.<br>تستحق نظرة المراقب الأجنبي الوقوف عندها والتأمل فيها؛ إذ قد تفسر لنا السبب وراء خروج المشاهد من الفيلم بحالة من الإعجاب والانبهار بدلاً من التأثر العاطفي الصادق، فالموسيقى التصويرية التي وضعها راي كودر بآلة «السلايد غيتار» (Slide-guitar)، والتي كثيراً ما تُصنف ضمن أعظم الموسيقات التصويرية في تاريخ السينما، قد تُحدث أثراً عكسياً لدى الأذن المتشككة: فبدلاً من أن تُعمّق المشهد، قد تبدو وكأنها إشارة ملزمة للشعور بشيء عجزت الصور عن إيصاله بمفردها، إنها تعلن عن الأهمية بدلاً من أن تولدها تلقائياً.<br>أما ذروة الفيلم العاطفية اعتراف ترافيس (ستانتون) لجين (ناستازيا كينسكي) من وراء الزجاج العاكس ذي الاتجاه الواحد في كابينة عرض مقصورة فعادة ما توصف بأنها أحد أعظم المونولوجات في تاريخ الفن السابع، ومن الصعب المجادلة في ذلك من حيث الحِرفية السينمائية البحتة، فالكاميرا تتأمل الكابينة الضيقة بدقة فائقة، تكاد تلامس الهوس، في حين جاء نص سام شيبارد مقتضباً وشاعرياً، غير أن قوة هذا المشهد هي ذاتها مكمن محدوديته؛ فقد بنى فيندرز وشيبارد ذروة الأحداث حول حاجز فاصل (لوح زجاجي بالمعنى الحرفي)، بحيث لا يستطيع الطرفان، حتى في لحظة المكاشفة وتصفية الحسابات، الوصول إلى بعضهما البعض بشكل كامل. <br>إنه خيار شكلي وأسلوبي متعمد، وهو في الوقت ذاته، بالنسبة لبعض المشاهدين، لبّ المشكلة بالضبط: فيلم عن تفكك أسري، يقدم أكثر مشاهده عاطفية عبر قنوات القيد، والمسافة، والأداء المصطنع. يمكنك بلا شك الإعجاب بالهندسة البصرية لذلك الخيار، من دون أن يمس وجدانك في شيء عند مغادرتك لشاشة العرض.<br>وهنا تحديداً يدعونا «باريس، تكساس» إلى المقارنة مع فيلمي طريق أمريكيين آخرين، بُنيا على الهيكل ذاته فيلم The Straight Story عام 1999 لديفيد لينش، ومن بطولة ستانتون أيضاً، وفيلم Nebraska عام 2013 لألكسندر باين. <br>يتتبع كلا العملين رجلين وحيدين يعبران مساحات أمريكية شاسعة نحو مواجهة وتصفية حسابات مع عائلة متباعدة، ويعتمد كلاهما على الصمت والبساطة الفطرية بدلاً من توالي الأحداث المثيرة، لكن في حين يُبقي فيندرز كاميرته مفتونة بالمشهد الطبيعي والأسطورة المتخيلة يظل لينش وباين وكلاهما أمريكيان لا ينظران برومانسية إلى بلادهما، التي يصورانها، بل يبقيان ملتصقين بالشخصية الإنسانية ذاتها. <br>ألفين ستريت وهو يتهادى ببطء عبر ربوع آيوا على متن جزازة عشب، أو نظرة وودي غرانت الشاخصة الخاوية من نافذة السيارة في نبراسكا المصورة بالأبيض والأسود، يكتسبان قوتهما لا من التكوين البصري، بل من القرب غير المتكلف من الندم.<br> لا يوجد لوح زجاجي يفصل المشاهد عن هذين الرجلين؛ فالكاميرا لا تقف لتتأملهما بإعجاب خارجي، بل ترافق روحهما ببساطة.<br>لا يقلل أيٌّ من هذا من شأن «باريس، تكساس» كونه إنجازاً تقنياً وتاريخياً رفيع فالأداء التمثيلي يظل استثنائياً، واللغة البصرية تظل ملهمة ومؤثرة حقاً، ومكانته في تاريخ السينما راسخة لا شك فيها، بيد أن الأهمية التاريخية والألفة الحميمة لا تقعان على المحور ذاته، فقد يكون الفيلم محبوكاً بدقة متناهية، ومصوراً بجمالية آسرة، ومؤدى ببراعة فائقة، ومع ذلك يُبقي جمهوره على المسافة الفاصلة ذاتها التي يضعها بين شخصياته.<br>ولعل مسألة تلقي تلك المسافة سواء اعتُبرت براعة فنية خالصة أم غياباً للشعور لا ترتبط بالذائقة الفردية بقدر ما ترتبط بنوعية الرحلة، التي يرغب المشاهد في خوضها داخل فيلم عن رحلة طريق.</p>

المسافة في «باريس، تكساس»: لماذا قد تتركك تحفة سينمائية بمشاعر باردة؟

<p class='article-text'><br>يبدو أننا نعيش واحدة من أكثر عمليات إعادة الاعتبار والتعافي إثارة للدهشة في تاريخ هوليوود، ففي عام 2018، ووسط مستنقع معاركه القضائية ضد زوجته السابقة آمبر هيرد والاتهامات التي طالته بارتكاب سلوكيات سيئة، تخلت شركة ديزني فعلياً عن جوني ديب. <br>باتت صورته العامة عبئاً ثقيلاً ومصدراً للمتاعب، كما عانى الجزء الأخير من سلسلة قراصنة الكاريبي على شباك التذاكر، لتعلن الشركة أنها بصدد تطوير جزء جديد يعيد إطلاق السلسلة من دونه بهدف تنصيب مارغو روبي نجمة رئيسية جديدة تتمتع بسجل ناصع وصورة مثالية.<br>كان التقدم في ذلك المشروع بطيئاً، في وقت كانت فيه موازين القوى تتبدل بالكامل؛ إذ أعاد المنتج جيري بروكهايمر حساباته الآن. <br>ويبدو جوني ديب اليوم على بعد خطوات معدودة من استعادة عرشه، فهو يخوض مفاوضات للعودة إلى تجسيد شخصية الكابتن جاك سبارو في الجزء السادس من سلسلة قراصنة الكاريبي.<br> وصرح مصدر من أحد الاستوديوهات لمجلة ذا هوليوود ريبورترعام 2020 بأن ديب أصبح شديد السميّة والخطورة لدرجة يستحيل العمل معه، لكن يبدو هذا الحكم الآن متجاوزاً وفاقداً لصلاحيته.<br>كان قرار ديزني باستبعاده بمثابة نقطة الانطلاق لمرحلة نبذ ديب وعزله، وتزامن ذلك مع تداعيات طلاق بين نجمين بلغا أقصى درجات السمية والعنف الجسدي. <br>كما تخلت عنه شركة وارنر براذرز أيضاً في عام 2020، حين طلبت منه الاستقالة من أداء دور الشرير غريندلوالد في سلسلة أفلام Fantastic Beasts، واستبدلته بالممثل الدانماركي مادس ميكلسين، وهو قرار اتُّخذ بعد يومين فقط من خسارة ديب دعوى التشهير التي رفعها ضد صحيفة ذا صن التي وصفته فيها بأنه ضارب زوجته. <br>ثم توالت الأحداث: مقال رأي كتبته طليقته هيرد في صحيفة واشنطن بوست مستوحى من حركة #MeToo، ودعوى تشهير رفعها ديب ضدها مطالباً بـ50 مليون دولار، ودعوى مضادة من هيرد تطالب فيها بـ100 مليون دولار إلى جانب التعويضات، والطعون، والتسويات بين الطرفين، وصولاً إلى دفع هيرد في نهاية المطاف مبلغ مليون دولار لديب، تبرع به لصالح الأعمال الخيرية.<br>التقط ديب أنفاسه مجدداً؛ حيث شارك في أدوار بارزة نسبياً في عدد قليل من الأفلام المستقلة التي لم يرها أحد، كما أخرج أحدها أيضاً (فيلم سيرة ذاتية عن الفنان موديلياني عام 2024 بعنوان Modì).<br> أما دار ديور، التي تعاقدت مع ديب عام 2015 ليكون الوجه الإعلاني لخط عطورها «سوفاج» (Sauvage)، وهو اسم غير موفق في دلالته بالنظر لما مر به، فقد حافظت على ثقتها به طوال فصول المحنة، وأعادت التفاوض على عقده عام 2023 لمدة 3 سنوات بقيمة تجاوزت 20 مليون دولار في أضخم صفقة لعطور رجالية في التاريخ.<br>وقد نجح هذا العقد بالكاد في إبعاد شبح الإفلاس عنه، ومع ذلك تظل ثروة ديب الصافية بعيدة كل البعد عن ذروتها التاريخية قبل أكثر من عقد من الزمان، والتي وصلت إلى رقم هائل بلغ 900 مليون دولار بحسب بعض المصادر، أو 650 مليون دولار على الأقل وفق أكثر التقديرات تحفظاً.<br>ففي عام 2012، تصدر ديب قائمة الممثلين الأعلى أجراً في العالم، حيث كان يتقاضى غالباً ما بين 75 و85 مليون دولار سنوياً. وفي الوقت ذاته، كان إنفاقه الشخصي يتسم ببذخ مفرط.<br>كان ينفق على صيانة وإدارة 14 منزلاً، بما في ذلك قرية ريفية بأكملها في منطقة بروفنس الفرنسية، وجزيرة خاصة في جزر البهاما، إضافة إلى أسطول يضم 42 سيارة ودراجة نارية وقارباً، إلى جانب يخت فاخر بقيمة 14.3 مليون دولار، ناهيك عن مجموعته الضخمة من اللوحات الفنية والغيتارات الكلاسيكية النادرة، وهي أمور تراكمت تكلفتها سريعاً. <br>ولم يقتصر الأمر على الأتعاب القانونية وحدها؛ إذ أدى انقطاع أجور الأفلام الضخمة (Blockbusters) خلال العقد الأخير إلى انكماش مدخراته بشكل حاد. <br>وأصبح عليه الآن الاكتفاء بنحو 150 مليون دولار لتغطية نفقاته، اضطر إلى بيع 5 شقق علوية فاخرة (Penthouses) في لوس أنجلوس ومزرعة خيول يمتلكها في كنتاكي، بينما بيع اليخت منذ زمن طويل، وساعده بيع لوحاته الفنية الخاصة مقابل 3.6 ملايين دولار في تحسين موقفه المالي.<br>ومنذ أن أغلق ملف آمبر هيرد وغادر أروقة المحاكم، لم يفعل ديب شيئاً يُذكر سوى ترتيب حساباته المالية.<br>لكننا نشهد الآن انطلاق مرحلة الخلاص والتكفير عن الذنب لديب؛ إذ من المقرر أن يُطرح له فيلمان رئيسيان خلال الأشهر الثمانية المقبلة؛ الأول هو فيلم Ebenezer، وهو معالجة مظلمة لقصة A Christmas Carol، تطرحه شركة باراماونت في نوفمبر.<br>وفي المقطع الدعائي للفيلم الذي أخرجه تاي ويست نسمع ديب بصوت أجش ومكياج يُبرز ترهل وجنتيه وهو يجسد شخصية سكروج قائلاً: من الرائع أن أعود! وهي ليست عبارة مذكورة في رواية ديكنز، بل جملة فُصلت خصيصاً لتخدم غرض إعادة الاعتبار لديب.<br>هل يعني مجرد وجود فيلم Ebenezer أن صناعة السينما تشعر الآن بالارتياح التام تجاه ديب مجدداً؟ ليس صحيحاً، فوفقاً لمدير اختيار الممثلين غلين غونت: أرى الأمر كقرار من الصناعة بأن بريقه ونجوميته لا يزالان يتمتعان بقيمة تجارية. وبدلاً من أن ينأوا بأنفسهم عن الجوانب المعقدة في شخصيته العامة، فإنهم في الواقع يميلون إلى استثمار ما يجعله مميزاً. <br>ويضيف مدير آخر لاختيار الممثلين: إنه بمثابة منجم ذهب وبقرة حلوب لهوليوود، وهوليوود ماكينة تجارية في النهاية، فهم لا يكترثون حقاً لما فعلته أو بمن ألحقت الضرر، طالما أنك تدر عليهم الأرباح، كما أن النفور العام من طليقته جعل عودته أسهل. <br>يصب في مصلحته أيضاً أن ذائقته الفنية والجمالية لطالما مالت نحو الحكايات المظلمة لتيم بيرتون (Sleepy Hollow وSweeney Todd)، وأفلام الإثارة القاتمة والعنيفة (From Hell وBlack Mass).<br>لا شك أن الأنظار كلها ستتجه نحو أداء فيلم Ebenezer في شباك التذاكر؛ إذ ستكون المراجعات النقدية بمثابة وليمة شرسة للهجوم والتدقيق، وقد ينجح ديب في كسب ود النقاد أو يفشل، لكن شباك التذاكر والأرقام هما اللذان سيحسمان الأمر في النهاية. <br>وفي فيلم ديب المرتقب الآخر، وهو فيلم الإثارة والتشويق Day Drinker للمخرج مارك ويب، ستشاركه البطولة بينيلوبي كروز. وكان هذا الخيار سهلاً وطبيعياً، فهما صديقان قديمان وشريكان في البطولة منذ أيام فيلم Blow عام 2001 مروراً بالجزء الرابع من قراصنة الكاريبي، وفيلم Murder on the Orient Express لكينيث برانا. <br>يجعل كل هذا المعادلة الحسابية بالنسبة لشركة ديزني غير مريحة، ومحفوفة بالقلق، على الأقل إلى أن ترفع إيرادات شباك التذاكر لفيلم Ebenezer هذا العبء عن كاهلها. <br>وربما يكون الموقف أكثر حرجاً وإرباكاً لمارغو روبي، فالمفترض أنها لا تزال الخيار المطلوب لأداء دور البطولة في الجزء القادم من قراصنة الكاريبي، على أن يعود ديب في مساحة دور مساند من نوع ما. <br>توقع إذن أن يعود الكابتن جاك، لا مفر من حدوث ذلك، فهذه هي الطريقة التي تعيد بها الصناعة غسل وتلميع عودة نجومها هذه الأيام ليس عبر تبييض الماضي وتجميله، بل عبر استثماره والاتكاء عليه.</p>

من المنفى إلى شباك التذاكر.. جوني ديب وحسابات الخلاص في هوليوود

<p class='article-text'><br>في المشهد السينمائي العام، جرت العادة على رسم خطوط المقاومة إبان الحروب بلمسات عريضة ورومانسية من البطولات: مطابع سرية تطقطق آلاتها في ظلمة الليل، عمليات تخريب درامية لخطوط القطارات، وخطابات تحدٍّ وشموخ تُلقى في وجه الطغيان. غير أنه عندما أطلق جان بيير ميلفيل فيلمه «جيش الظلال» (Army of Shadows) عام 1969، جرد المقاومة الفرنسية من كل أساطيرها المؤطرة، ليستبدلها بشيء أكثر رعباً وإخافة بكثير: بيروقراطية باردة، وإكلينيكية، ولا ترحم مفهوم البقاء.<br>يتتبع الفيلم شخصية فيليب جيربييه (لينو فنتورا في أداء مهيب ذي صرامة حجرية)، وهو مهندس مدني يحتل موقعاً رفيعاً في إحدى خلايا المقاومة. ومن خلال عينيه، لا نرى مغامرة وطنية جليلة، بل نرى تمريناً مضنياً وشاقاً في شطرنج اللوجستيات. <br>فالعدو حاضر في كل مكان، لكنه نادراً ما يُرى بشحمه ولحمه؛ وبدلاً من ذلك، يتجسد الرعب كرهبة هادئة تحيط بالمكان، تملأ الفراغات بين الهمسات المتبادلة داخل مخابئ آمنة يكسوها الرمادي والأزرق الخافت.<br>إن ما يفصل «جيش الظلال» عن أي دراما تاريخية أخرى تقريباً هو تركيزه الدقيق — والاحترافي شبه المستقل — على آليات العمل السري وتقنياته. فميلفيل، الذي خدم بنفسه في صفوف المقاومة الفرنسية، كان يدرك أن حرب العصابات والخلايا السرية لا تدور حول إطلاق النار بقدر ما تدور حول البروتوكول والقواعد، بل تتعلق بالدقة المتناهية التي تُطوى بها الورقة، وبالقرار الخاطف الذي يتخذه المرء للتخلي عن رفيق درب، وبالوحدة المخدّرة التي يعيشها الفرد تحت وطأة أسماء مستعارة تتغير كدواليب الملاهي.<br>ولعل هذه الحقيقة الباردة لا تتجلى بصورة أكثر حدة وقسوة مما تتجلى في أكثر مشاهد الفيلم إيلاماً وحبساً للأنفاس: مشهد إعدام خائن شاب داخل منزل عطلات مغلق النوافذ. فعندما تكتشف الخلية أن مخبأها الآمن يفتقر إلى كاتم للصوت وأن إطلاق النار سينبه الجيران، يجد أفرادها أنفسهم مجبرين على خنق الفتى باستخدام منشفة. <br>يلتقط ميلفيل هذا المشهد بصبر مضنٍ ويُعرض في زمنه الحقيقي؛ فلا توجد هنا معزوفة موسيقية حماسية تتغنى بالانتصار، ولا ضغينة أشرار، بل مجرد أنفاس ثقيلة لرجال منهكين ينفذون ضرورة إدارية كئيبة. إن الكلفة الحقيقية للمقاومة، كما يراها ميلفيل، لا تكمن فقط في خسارة الأرواح، بل في التآكل الممنهج لإنسانية المرء نفسه في سبيل التغلب على الوحش.<br>وعند العرض الأول للفيلم عام 1969، كاد أن يُقبر تماماً بسبب الاضطرابات السياسية. فمع افتتاحه بعد عام واحد فقط من الاضطرابات المدنية التي شهدتها فرنسا في مايو 1968، أخطأ النقاد الفرنسيون — ولا سيما الأصوات النافذة ذات التوجه اليساري في مجلة Cahiers du Cinéma — في فهم الفيلم، واعتبروه صرحاً غولياً (نسبة لشارل ديغول) محافظاً يُخلد الحرس القديم. فقاطعوه، وفشل الفيلم في تأمين عرض سينمائي له في أمريكا؛ ليبقى ذابلاً في غياهب النسيان لعقود طويلة، تحفة سينمائية اختبأت في ذات الظلال التي جسدتها.<br>غير أن إحياء الفيلم وإعادة بعثه عام 2006 — بعد سبعة وثلاثين عاماً — قد غيّر مجرى التاريخ السينمائي؛ إذ أُعيد ترميمه وتوزيعه أخيراً في الولايات المتحدة، ولُقّب فوراً بالعمل الكلاسيكي الخالد، حيث حصد جوائز النقاد ورسخ مكانة ميلفيل ليس فقط كمخرج صاحب أسلوب في السينما السوداوية الفرنسية (French Noir)، بل كمهندس لأفلام الإثارة والتشويق الرفيعة.<br>إن الحمض النووي لفيلم «جيش الظلال» يجري عميقاً في شرايين السرد القصصي الحديث؛ فطرحه البارد للتنظيمات السرية ذات الرهانات العالية، والزلزلة النفسية القاسية لعزلة القيادة، وضعت اللبنات الأولى للغموض الأخلاقي في الدراما التلفزيونية الحديثة الفاخرة.<br>فعندما نتابع القرارات الهادئة والمحطمة التي يتخذها القادة في الأعمال الإجرامية المعقدة، أو نشاهد عالم الجاسوسية المباشر والمجرد من الرومانسية كما في فيلم Tinker Tailor Soldier Spy، فنحن في الواقع نشاهد إرث ميلفيل السينمائي. إنه يظل شهادة شامخة وصارمة تعكس الزوايا المظلمة والصامتة لقدرة التحمل البشرية.</p>

بيروقراطية الخوف: العودة إلى «جيش الظلال».. رائعة المقاومة الفرنسية المنسية لجان بيير ميلفيل

<p class='article-text'>استضافت سفارة دولة الإمارات في بروكسل "ليلة السينما الإماراتية" في مركز الفنون الجميلة "بوزار" في أمسية قدّمت التجربة السينمائية الإماراتية إلى جمهور أوروبي ضمّ صنّاع السياسات وممثلي المؤسسات الثقافية وأعضاء السلك الدبلوماسي.</p><p class='article-text'>وأقيمت الأمسية برعاية سعادة محمد إسماعيل السهلاوي، سفير دولة الإمارات لدى مملكة بلجيكا ودوقية لوكسمبورغ الكبرى والاتحاد الأوروبي، بحضور أكثر من 200 ضيف، من بينهم أعضاء المُجتمعيْن الثقافي والدبلوماسي في بلجيكا.</p><p class='article-text'>وأشار سعادته إلى أن دولة الإمارات باتت تحتضن اليوم أكثر من 10 آلاف شركة إعلامية و55 ألف متخصص في القطاع الإعلامي، وأن قطاع الإعلام والترفيه ينمو بنسبة تتجاوز 11 بالمئة سنوياً، وهي أسرع وتيرة نمو يشهدها أي سوق في منطقة الشرق الأوسط.</p><p class='article-text'>وقال سعادة السهلاوي في كلمته خلال الأمسية: "التبادل الثقافي والسينما أداتان من أدوات الدبلوماسية الهادئة. قد يبدو هذا من نافلة القول، غير أنه جدير بالتكرار: فحين يطّلع الناس على أفلام بعضهم البعض وموسيقاهم وثقافتهم ينشأ بينهم تقدير أعمق لا تستطيع السياسة ولا الدبلوماسية التقليدية أن تحقّقه".</p><p class='article-text'>وأضاف سعادته: "لم تكن دولة الإمارات يوماً بلداً يلتفت إلى الداخل. فمنذ القدم كانت مركزاً للتجارة، وحتى اليوم ظلّت تتوجّه دائماً نحو العالم الأوسع. نحن بلد ما انفكّ يمدّ يده إلى الخارج، يبني الصلات، ويصوغ الشراكات، ويبحث عن أرضية مشتركة عبر القارات والثقافات عبر تعزيز قيم التسامح والتعايش واحترام الآخر".</p><p class='article-text'>ورافق العروض معرض "خلف الإطار" الفوتوغرافي، الذي يسلّط الضوء على حرفية صناعة السينما الإماراتية، من مواقع التصوير والديكور إلى مراحل ما بعد الإنتاج، ليمنح الزوار صورة عن العمل الإبداعي والتقني الذي يقوم عليه هذا القطاع المتنامي في الدولة.</p><p class='article-text'>وأعقب العروض جلسة حوارية مُدارة مع صنّاع الأفلام، تناولت السرد الإماراتي، ونمو قطاع السينما الوطني، ودور السينما في بناء التفاهم بين المجتمعات.</p><p class='article-text'>وفي ختام كلمته، دعا سعادة السفير الحضور إلى مغادرة القاعة بسؤال لا بخلاصة، متسائلاً أيّ حكاية ستبقى عالقة في أذهانهم، وقال: "ليس أيّ الأفلام كان الأتقن صناعةً، بل أيّها ستظلّون تحملونه معكم حين تخطون إلى الشارع"، لافتاً إلى أن الإجابة ستختلف من شخص إلى آخر، وأن هذا الاختلاف هو المقصد.</p><p class='article-text'>وتأتي "ليلة السينما الإماراتية" ضمن برنامج الدبلوماسية الثقافية الذي تنفّذه السفارة في بروكسل، والذي يعزّز التواصل بين الشعوب إلى جانب التعاون السياسي والاقتصادي والتنموي بين دولة الإمارات والاتحاد الأوروبي.</p><p class='article-text'>وقد استثمرت دولة الإمارات في السنوات الأخيرة استثمارات كبيرة في صناعاتها الإبداعية، دعماً للإنتاج السينمائي الوطني والتدريب والبنية التحتية، في إطار مسيرة التنويع الاقتصادي الأشمل التي تنتهجها الدولة.</p>

ليلة السينما الإماراتية في "بوزار" تمدّ جسوراً بين الإمارات وأوروبا عبر الفن السابع

<p class='article-text'>إذا كانت نيويورك بأكملها تبدو وكأنها فيلم سينمائي مفتوح على الحركة والإيقاع السريع، وإذا كانت لندن تفاجئك دائماً بغزارتها الثقافية وزواياها غير المتوقعة التي لا تنضب حتى لو زرتها لعقود متعاقبة، فإن باريس تملك وصفة مغايرة تماماً: إنها المدينة التي تأسرك بجمالها الأخّاذ وتفرض عليك شاعريتها الهادئة منذ اللحظة الأولى. <br>حتماً لم تخطئ هوليوود حين جعلت من شوارعها وأزقتها مسرحاً لأشهر كلاسيكياتها الرومانسية؛ فهنا لا تحتاج إلى كاميرا لتشعر بسحر اللقطة، فالمدينة بذاتها مشهد متكامل ينبض بالحياة في كل ركن.</p><p class='article-text'>تبدأ حكاية باريس من شرايينها الكبرى النابضة؛ وتحديداً من جادة «الشانزيليزيه» الشهيرة. شارع عريض وفسيح يمنحك شعوراً فورياً بالارتياح بمجرد المشي فيه على مهل، محاطاً بأعرق دور الأزياء والماركات العالمية الفاخرة الممتدة على اليمين واليسار.</p><p class='article-text'>ولتكتمل التجربة الباريسية الأصيلة، لا بد من التوقف عند أحد مقاهيه الكلاسيكية ذات الطاولات الخارجية الصغيرة، لتناول وجبة إفطار من المعجنات الطازجة أو غداء هادئ ترصد من خلاله حركة المدينة اليومية وأناقتها العفوية التي لا مثيل لها في العالم.</p><p class='article-text'>مراصد الرؤية: من هندسة الشوارع إلى الأفق المفتوح</p><p class='article-text'>في نهاية هذا الامتداد العمراني المهيب، ينتصب «قوس النصر» بشموخه التاريخي. وصعود هذا المعلم ليس مجرد جولة سياحية تقليدية، بل هو بمنزلة وقوف في المرصد الهندسي للمدينة؛ فمن قمته تتكشف أمامك تقسيمات مركز باريس وشوارعها العريضة التي تتفرع كأشعة نجمية دقيقة شقتها أفكار المخطط المعماري البارز البارون هوسمان.<br>أما إن كنت تبحث عن الأفق الأوسع والمشهد البانورامي الأعظم، فإن برج آيفل، القريب جداً من القوس، يمثل المرصد الأكبر بلا منازع. الصعود إلى قمته يمنحك نظرة شاملة تحبس الأنفاس على «باريس الكبرى» بكامل تفاصيلها وأحيائها الممتدة حتى حدود خط الأفق البعيد.</p><p class='article-text'><br>والبرج حكاية قائمة بذاتها؛ فالتقاط صورة تذكارية أمامه واجب سياحي في وضح النهار، لكنه في الليل يتحول إلى استعراض ضوئي ساحر ومهيب حين تومض أضواؤه الراقصة لتبث طاقة بصرية دافئة في أرجاء العاصمة، وهي تجربة تستحق أن تتوجها بعشاء فاخر في أحد المطاعم الراقية المطلة عليه مباشرة.</p><p class='article-text'><br>وتحت أقدام هذا الهيكل الحديدي العملاق، تنتظرك العبّارات النهرية في مياه نهر السين لتبحر بك في جولة هادئة تشرح فصول التاريخ المعماري الممتد على ضفتيه عبر القرون.</p><p class='article-text'>في تلك المساحة الهادئة والراقية الواقعة بين الشانزيليزيه وبرج آيفل، تستوقفك نقطة ذات طابع إنساني مختلف تماماً؛ إنها «شعلة الحرية» المشيدة فوق نفق جسر ألما، والتي تحولت تلقائياً وبشكل عفوي إلى ضريح رمزي للأميرة الراحلة ديانا إثر الحادث الأليم الذي أودى بحياتها صيف عام 1997. قد يغفل الكثير من السياح عن دلالة هذا الموقع، لكن التوقف عنده يمثل لمسة تراجيدية واقعية مؤثرة في قلب هذه المدينة المفعمة بالرومانسية، وجزءاً لا يتجزأ من ذاكرتها ووجدانها المعاصر.</p><h2>أساطير الفن.. وسحر الخيال العائلي</h2><p class='article-text'>ولا تكتمل رحلة باريس دون المرور بصرح متحف «اللوفر» العريق؛ هذا المعلم العالمي الاستثنائي الذي تحول إلى مسرح رئيسي لأحداث الرواية البوليسية الشهيرة The Da Vinci Code (شفرة دافنشي) للكاتب الأمريكي دان براون، والفيلم السينمائي المقتبس عنها الذي قام ببطولته النجم توم هانكس وأخرجه رون هاوارد.</p><p class='article-text'><br>وداخل قاعاته الممتدة، تتلألأ لوحة «الموناليزا» كدرة تاج المتحف الفنية؛ فرغم التدافع والازدحام الشديد الذي يحيط بها يومياً، إلا أن تلك الهالة الاستثنائية تعزز من قيمتها كواحدة من أعظم الأساطير في تاريخ الفن الإنساني.</p><p class='article-text'>ولمن يرافق عائلته وأطفاله، فإن تخصيص يومين كاملين لمدينة «ديزني لاند باريس» يعد خياراً ترفيهياً لا غنى عنه لصناعة ذكريات تدوم. إنها مدينة منظمة بجمال فائق، غنية بالعروض الاستعراضية المبهرة والجولات الموسيقية الحية لشخصيات الرسوم المتحركة الكلاسيكية يتقدمها «ميكي ماوس» ورفيقته «ميني». وتكتمل المتعة بحجز الإقامة في أحد الفنادق الواقعة داخل نطاق ديزني لاند، لضمان الراحة التامة والانغماس الكامل في عوالم الخيال الساحرة.</p>

باريس: حين تتجسد السينما في عاصمة النور والرومانسية

<p class='article-text'>قد تبدو حياة المشاهير من الخارج مليئة بالنجاح والرفاهية، إلا أن الشهرة لا تمنع صاحبها من مواجهة أزمات صحية ونفسية قد تظل مخفية لسنوات.</p><p class='article-text'>ومن بين أكثر المعارك صمتًا تلك المرتبطة باضطرابات الأكل، وهي حالات يمكن أن تؤثر بصورة خطيرة في الصحة الجسدية والنفسية، ولا ترتبط بجنس أو عمر أو مستوى اجتماعي محدد.</p><p class='article-text'>وقد اختار عدد من النجوم كسر حاجز الصمت، والتحدث علنًا عن تجاربهم مع فقدان الشهية العصبي والشره المرضي واضطرابات الأكل الأخرى، في محاولة لتسليط الضوء على معاناة قد لا تكون ظاهرة حتى لأقرب الأشخاص.</p><h2>ديمي لوفاتو</h2><p class='article-text'>كانت المغنية والممثلة ديمي لوفاتو من بين أكثر المشاهير الذين تحدثوا بصراحة عن اضطرابات الأكل والصحة النفسية. وكشفت في مناسبات عدة عن معاناتها مع الشره المرضي واضطرابات مرتبطة بصورة الجسد، كما خضعت للعلاج في مرحلة من حياتها.</p><p class='article-text'>ولم تتعامل لوفاتو مع تجربتها باعتبارها صفحة أغلقت تمامًا، بل تحدثت عن التعافي باعتباره رحلة مستمرة، واستفادت من تجربتها في دعم الحديث المفتوح عن الصحة النفسية وصورة الجسد.</p><h2>ليدي غاغا</h2><p class='article-text'>وراء الإطلالات الجريئة والعروض الاستعراضية، تحدثت ليدي غاغا أيضًا عن معاناتها مع اضطرابات الأكل منذ فترة المراهقة.</p><p class='article-text'>وفي عام 2012، كشفت علنًا عن معاناتها مع فقدان الشهية والشره المرضي، وربطت حديثها بمحاولة تغيير الطريقة التي تنظر بها إلى جسدها، قبل أن تستخدم منصتها للتشجيع على تقبل الذات والتعامل مع الضغوط المرتبطة بالمظهر.</p><h2>تايلور سويفت</h2><p class='article-text'>لم تكن تايلور سويفت بعيدة عن هذه التجربة، ففي الفيلم الوثائقي Miss Americana، تحدثت المغنية عن علاقتها السابقة بالطعام وصورة جسدها، مشيرة إلى أن بعض الصور أو التعليقات السلبية كانت تؤثر في نظرتها إلى نفسها.</p><p class='article-text'>وكان حديثها لافتًا لأنه كشف جانبًا مختلفًا من حياة نجمة اعتاد الجمهور رؤيتها في كامل تألقها، وأظهر كيف يمكن لضغط الشهرة والتعليقات المستمرة حول الشكل أن يؤثرا في صورة الإنسان عن جسده.</p><h2>زين مالك</h2><p class='article-text'>ومن القصص اللافتة أيضًا تجربة المغني البريطاني زين مالك، الذي تحدث عن معاناته مع اضطراب الأكل خلال سنواته الأخيرة مع فرقة One Direction.</p><p class='article-text'>ووفق ما كشفه في مذكراته، ارتبطت تجربته آنذاك بالضغوط الشديدة ونمط الحياة السريع المرتبط بالجولات والحفلات. وقال إنه وصل إلى مرحلة لم يكن فيها يتناول الطعام بصورة منتظمة، قبل أن يدرك لاحقًا حجم المشكلة التي كان يواجهها.</p><p class='article-text'>وتسلط قصته الضوء على حقيقة مهمة وهي أن اضطرابات الأكل لا تقتصر على النساء، ويمكن أن تصيب الرجال أيضًا، رغم أن الحديث عنها غالبًا ما يركز على النساء.</p><h2>جين فوندا</h2><p class='article-text'>تُعد النجمة جين فوندا من أوائل المشاهير الذين تحدثوا علنًا عن تجربتهم مع اضطرابات الأكل.</p><p class='article-text'>وكشفت فوندا أنها عانت لسنوات طويلة من الشره المرضي وفقدان الشهية، وربطت جزءًا من تجربتها بالضغط الذي شعرت به منذ الصغر وبالفكرة القائلة إن عليها أن تبدو مثالية حتى تحظى بالقبول.</p><p class='article-text'>وبعد عقود من المعاناة، تحولت فوندا إلى واحدة من الأصوات التي تتحدث عن هذه الاضطرابات وتحاول رفع الوعي بمخاطرها.</p><h2>بورتيا دي روسي</h2><p class='article-text'>أما الممثلة بورتيا دي روسي، فقد كشفت عن تجربة قاسية مع اضطرابات الأكل بدأت في سن مبكرة، خلال فترة عملها في مجال عرض الأزياء.</p><p class='article-text'>وتحدثت عن الضغط الذي شعرت به للحفاظ على مظهر نحيف من أجل العمل، وكيف أثرت هذه المعايير تدريجيًا في علاقتها بجسدها والطعام.</p><p class='article-text'>وفي مذكراتها، تناولت دي روسي تلك المرحلة بصراحة، موضحة كيف يمكن أن يتحول الاهتمام بالمظهر من مجرد متطلب مهني إلى مصدر مستمر للقلق والمعاناة.</p><h2>ليلي كولينز</h2><p class='article-text'>اختبرت الممثلة ليلي كولينز بدورها تجربة مع فقدان الشهية والشره المرضي في مرحلة من حياتها، ثم استعادت الحديث عن تلك التجربة عندما جسدت شخصية تعاني من اضطراب الأكل في فيلم To the Bone.</p><p class='article-text'>وكانت مشاركتها في الفيلم ذات طابع شخصي بالنسبة إليها، إذ أعادت فتح ملف تجربة صعبة من الماضي، وساهمت في طرح القضية أمام جمهور واسع. وتُذكر كولينز أيضًا ضمن المشاهير الذين تحدثوا عن أهمية العلاج وكسر الصمت حول هذه الاضطرابات.</p><h2>زوي كرافيتز</h2><p class='article-text'>تحدثت الممثلة زوي كرافيتز علنًا عن معاناتها السابقة مع فقدان الشهية والشره المرضي، كما لعبت لاحقًا شخصية تعاني من فقدان الشهية في فيلم The Road Within.</p><p class='article-text'>وقد تحدثت كرافيتز عن التحول الذي شعرت به بعد تجاوز المرحلة الأصعب، مؤكدة أن علاقتها بجسدها وصورتها الذاتية تغيرت مع الوقت.</p><h2>إيفانا لينش</h2><p class='article-text'>قبل أن تصبح إيفانا لينش نجمة معروفة بدور لونا لوفغود في سلسلة أفلام Harry Potter، كانت قد خاضت معركة شخصية مع فقدان الشهية، وصلت في مرحلة منها إلى دخول المستشفى.</p><p class='article-text'>وتحدثت لينش عن الدور الذي لعبته كتب Harry Potter في مساعدتها على تحويل انتباهها بعيدًا عن المرض، كما ربطت تجربتها لاحقًا بأهمية تقبل الذات وطلب المساعدة.</p><h2>كيشا</h2><p class='article-text'>كما تحدثت المغنية كيشا عن تجربتها مع اضطرابات الأكل والصورة السلبية للجسد، قبل أن تتحول تجربتها إلى جزء من رسالتها المتعلقة بتقبل الذات والصحة النفسية.</p><p class='article-text'>وأكدت كيشا في حديثها العلني أن قيمتها لا ينبغي أن تختزل في رقم على الميزان أو مقاس الملابس، واستخدمت شهرتها للمساهمة في رفع الوعي باضطرابات الأكل.</p><h2>بريتاني سنو</h2><p class='article-text'>ومن القصص التي عادت إلى الواجهة مؤخرًا قصة الممثلة بريتاني سنو، التي احتفلت في سبتمبر 2026 بمرور 17 عامًا على تعافيها من اضطراب الأكل.</p><p class='article-text'>وكانت سنو قد تحدثت سابقًا عن معاناتها مع فقدان الشهية والشره المرتبط بممارسة الرياضة، إلى جانب صعوبات نفسية أخرى، وقالت إن مرحلة من حياتها جعلتها لا تعرف ما إذا كانت ستتمكن من تجاوزها.</p><p class='article-text'>وفي رسالة حديثة، تحدثت عن أهمية الدعم الذي تلقته من عائلتها وأصدقائها، وشجعت من يمرون بتجربة مشابهة على التمسك بإمكانية التعافي.</p><h2>الصحة النفسية</h2><p class='article-text'>تكشف تجارب هؤلاء المشاهير، رغم اختلاف تفاصيلها، أن اضطرابات الأكل أكثر تعقيدًا من مجرد الرغبة في إنقاص الوزن أو اتباع حمية غذائية، فهي اضطرابات صحية يمكن أن تتداخل مع الصحة النفسية وصورة الجسد والضغوط الاجتماعية والمهنية.</p><p class='article-text'>كما أن الشخص الذي يعاني منها قد لا يبدو بالضرورة مريضًا من الخارج، وهو ما يجعل الوعي بالأعراض وطلب المساعدة المتخصصة أمرًا مهمًا.</p><p class='article-text'>وربما كان أهم ما جمع هذه القصص هو أن أصحابها قرروا في مرحلة ما التحدث بدلًا من الصمت، ليس لأن الشهرة جعلتهم محصنين ضد المعاناة، بل لأنهم اكتشفوا أن الاعتراف بالمشكلة وطلب الدعم يمكن أن يكونا جزءًا من طريق التعافي.</p><p class='article-text'>فخلف كل صورة مثالية قد تكون هناك قصة لا يعرفها الجمهور.. وهؤلاء النجوم اختاروا أن يرووا جانبًا منها.</p>

نجوم خاضوا معارك قاسية مع اضطرابات الأكل

خلف الأضواء.. تعرف على الوجه الآخر لحياة المشاهير

<p class='article-text'><div data-empty="false">كان كاتب هذا الموضوع في أحد أيام عام 2004 جالساً في السينما يشاهد فيلم Troy. جلس خلفه صبيان، الأول يسمي الثاني «حمُّود» والثاني يسمي الأول «عبُّود». كانا يتحدثان بصوت عالٍ ويعلقان على مشاهد الفيلم مع إطلاق ضحكات خفية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم تنفع نظرات العتب التي وجهها إليهما، إذ ظنا أنه استحسن نكاتهما على الفيلم الذي أفسداه عليه تماماً. «حمُّود» و«عبُّود» موجودان في كل الجنسيات وظاهرتهما عابرة للقارات.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فقد مر كاتب الموضوع بنسختيهما البريطانية في لندن عام 2019 أثناء فيلم Doctor Sleep، وكانت خلفه مجموعة مراهقين مزعجة جداً لم يتردد رواد الصالة في إطلاق «شووش» عليهم كلما علا صوتهم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبحكم متابعتنا لشؤون السينما فقد قرأنا عن تنامي الظاهرة في الصالات الأمريكية إلى درجة أن كاتب مقال مطبوعة سينمائية أمريكية كتب هذا العنوان: هل نشهد ظاهرة جديدة في الصالات الأمريكية؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأثناء قضاء الإجازة الصيفية في نيوزيلندا فتحنا صحيفة محلية لمعرفة أحوال ذلك البلد فوجدنا موضوعاً يشكو الظاهرة حتى في الصالات هناك.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وإذا لم يكن هناك «حمُّود وعبُّود» فستسمع صوت ذلك الذي يأكل فشاره بنهم ويشرب مشروبه الغازي من الأنبوب الذي إذا وصل لقاع الكأس الورقي يحدث صوتاً يسمعه آخر من يجلس في الصالة، ومهما استثمرت إدارة السينما في أحدث نظام صوتي محيطي فلن يفلح أبداً في حجب ذلك الصوت المزعج.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بعد عقد من تجربة فيلم Troy، جاء المطورون العقاريون الذين شيدوا مولات دبي الجميلة بفكرة الصالة السينمائية الفاخرة. وهي صالة مطعم تتناول فيها غداءك وعشاءك أثناء مشاهدة الفيلم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">نجحت الصالات الفاخرة إلى حد لافت في تحييد ظاهرة الثرثرة لأن هذه النماذج لا تقصدها، ولأن المقاعد الوثيرة متباعدة فلو تحدث شخص خلفك فقد لا تسمعه كما تسمع الجالس خلف أذنيك مباشرة في صالة عادية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لكن جاءت الصالات الفاخرة بمشكلة لم تكن في الحسبان، إذ بسبب الطلبات المتعددة في الصالة الواحدة يدخل النادل أو النادلة إلى الصالة ويخرج منها ما قد يفوق العشرين مرة أثناء الفيلم الواحد. وهو ما يشوش الفيلم بشكل كبير، فضلاً عن رائحة البرغر والباستا التي تفوح وتخرجك من أجواء الفيلم تماماً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">قبل 30 عاماً، كان لصالة السينما حصتها المألوفة من الجلبة، همسة هنا، أو ضحكة ترتفع نبرتها قليلاً هناك؛ ضريبة طفيفة تُدفع لقاء تجربة تظل متماسكة في جوهرها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تؤكد إيلين سوان، مؤسسة «مدرسة سوان للبروتوكول» ومؤلفة كتاب Let Crazy Be Crazy، في تصريح نقلته مجلة «ريدرز دايجست»:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">«تكتسب آداب ارتياد صالات السينما أهميتها من كونها تضمن تجربة ممتعة لكل من حولك، فاللياقة تحول دون تشتيت الانتباه، بما يتيح للمشاهدين الذين دفعوا في نهاية المطاف مقابلاً لقاء هذه التجربة: الاستمتاع بالفيلم على أكمل وجه».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أما اليوم، وفي القاعة التقليدية، فقد تحولت تلك الهمسة إلى تعليق مستمر لا ينقطع. بات الناس يتحدثون طوال عرض الفيلم، لا بمعزل عنه، وكأنهم يفعلون ذلك بسببه، يسردون لبعضهم مسارات الحبكة لحظة بلحظة، وكأن الغاية من المشاهدة الجماعية توقفت عن كونها صمتاً مشتركاً لتغدو ضجيجاً متقاسماً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم تأتِ هذه العادة من فراغ؛ بل هي الغريزة ذاتها التي تغذي مساحات التعليقات الرقمية تلك الرغبة القهرية في إبداء رد الفعل علناً وفوراً، بدلاً من التريث مع التجربة وتركها تأخذ مداها واستقرارها في النفس. لقد نقلنا تلك الغريزة إلى غرفة مظلمة شُيدت في الأصل لتكون نقيضاً تاماً لها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">هناك نوع واحد من الصالات نجا من هذه الظاهرة، وهي صالات أفلام النخبة (غير التجارية) التي يحرص هذا الكاتب على ارتيادها كلما ذهب إلى لندن، خصوصاً تلك الواقعة خلف ساحة بيكاديلي وفيها اكتشف روائع الأعمال العالمية والأمريكية المستقلة (غير هوليوود).</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الجمهور ساكن والصمت مطبق ولا أحد يتناول الفشار ولا صوت هاتف ولا حتى شاشة جهاز مضيئة وكأن الجميع متفقون على حقيقة واحدة: هذا المكان هو الملجأ الأخير لعشاق السينما الأصيلة.</div></p>

كيف يفسد الضجيج طقوس السينما؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">قلّما تجد في تاريخ السينما استهلالاً يضاهي الجرأة المطلقة لفيلم النوار الكلاسيكي D.O.A عام 1950 للمخرج رودولف ماتيه؛ إذ يدخل رجل رث الثياب يتصبب عرقاً إلى قسم التحقيق في جرائم القتل بشرطة لوس أنجلوس، ليلقي واحدة من أكثر الجمل خلوداً في أدب الجريمة والسينما: «أريد الإبلاغ عن جريمة قتل... ضحيتها أنا».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ما يعقب ذلك هو فكرة حبكة بالغة البراعة والذكاء: إذ تتكشف الرواية بأكملها كلغز محكوم بساعة موقوتة يُروى عبر استرجاعات زمنية (Flashbacks) ممتدة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يكتشف فرانك بيغلو (إدموند أوبراين)، المحاسب القادم من بلدة صغيرة، أنه قد دُسَّ له «سُمٌّ مشع» وهو سُمٌّ قاتل لا رجعة في مفعوله ولا ترياق له.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم يعد أمامه سوى بضعة أيام، وربما ساعات معدودة، ليعيشها. ولا يكمن اللغز في قدرة بيغلو على إنقاذ نفسه، بل فيما إذا كان هذا الميت الحي السائر على قدميه قادراً على كشف من أراد التخلص منه ولماذا، قبل أن ينهار جسده ويتوقف عن العمل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تكمن العبقرية الهيكلية لفيلم D.O.A. في تحوله النغمي والمزاجي المباغت؛ فحين يبدأ الاسترجاع الزمني في بلدة بانينغ بولاية كاليفورنيا، ينحاز الفيلم إلى إيقاع خفيف ومفاجئ، يكاد يلامس الطابع الكوميدي والمرح.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يظهر بيغلو كرجل عادي يشعر بالاختناق من قيود الالتزام العائلي والمنزلي، فينطلق في رحلة هروب وعزوبية إلى سان فرانسيسكو؛ حيث الأحاديث والممازحات العفوية المرحة، وصافرات الغزل والإعجاب بالنساء المارات، والأجواء الاحتفالية الصاخبة داخل نادٍ لموسيقى الجاز يعبق بالدخان.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تلك الخفة والمرح الأوليان يجعلان الانهيار اللاحق أكثر وقعاً وصدمة؛ ففي اللحظة التي يتلقى فيها بيغلو تشخيصه القاتل من طبيب متجهم الوجه، ينفض الفيلم عنه رداء الكوميديا ويتحول إلى كابوس واقعي مشحون بالتوتر والقتامة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يغوص ماتيه وهو مدير تصوير بارع سبق له تصوير تحفتي Gilda - تحت إدارة تشارلز فيدور وForeign Correspondent تحت إدارة ألفريد هيتشكوك- بالكاميرا في لقطات محمومة محمولة باليد على مستوى الشارع، وظلال معتمة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ويجسد ركض بيغلو المذعور في شوارع سان فرانسيسكو الصاخبة هلعاً وذعراً وجودياً خالصاً. ومع تفكيكه لخيوط مؤامرة معقدة كالمتاهة تنطوي على إيريديوم مسروق وفواتير بيع مزورة، لا يؤدي أوبراين شخصية بيغلو كمحقق خاص متمرس وواثق، بل كرجل عادي مذعور يتصبب عرقاً وتتقطع أنفاسه مع نفاد وقته.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ترك فيلم D.O.A. بصمة لا تُمحى في تاريخ السينما، مرسخاً ثيمة «الرجل الذي يعيش على وقت مستعار». ويتردد صدى جيناته الفنية عبر عقود من أفلام الإثارة والتشويق؛ حيث ألهم بوضوح الإيقاع العالي المشحون بالأدرينالين لفيلم Crank عام 2006، فضلاً عن النسخ المعاد إنتاجها مباشرة مثل الفيلم الذي قام ببطولته دينيس كوايد عام 1988.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبات ابتكار ماتيه بالاستهلال من نقطة النهاية والتعامل مع الحبكة بوصفها اعترافاً لرجل يحتضر— مرجعاً أساسياً للسرد السينمائي غير المباشر. Non Linear</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أُعيدت زيارة هذه الفكرة في النسخة المستقلة للمخرج كيرت سانت توماس، والتي وصلت إلى منصات البث التدفقي أواخر عام 2023. وبطولة أيقونة موسيقى البانك جون دو (عضو فرقة X) في دور بيغلو، مع نقل الأحداث إلى الخلفية التاريخية الرطبة لمدينة سانت أوغسطين بولاية فلوريدا، تسلك نسخة عام 2023 مساراً سينمائياً مختلفاً تماماً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ففي حين تتألق النسخة الأصلية لعام 1950 بحركيتها الحضرية الصاخبة وحالة الذعر الخالص، تأتي المعالجة الحديثة كعمل تأملي بطيء الإيقاع يركز على خلق الأجواء والحالة المزاجية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">صُوِّر الفيلم الأحدث بالأبيض والأسود عالي التباين، مستبدلاً ذلك الرعب المحموم الممزوج بموسيقى الجاز لدى ماتيه بمسحة من شجن «البلوز» والإنهاك من العالم وتقلباته؛ إذ يجسد جون دو شخصية بيغلو كمحقق خاص منهك بالفعل، بدلاً من محاسب ينهشه الهلع، مما يمنح نسخة 2023 إيقاعاً هادئاً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع ذلك، تظل نسخة عام 1950 الأصلية هي المرجع والمعيار النهائي؛ فبكسره لقواعد روايات وأفلام الجريمة والغموض التقليدية وتحويله الضحية إلى المحقق ذاته، يقدم فيلم D.O.A. إثارة حسية لا تفقد وقعها أو طابعها الملح والمشدود أبداً.</div></p>

«ميت عند الوصول»: أكثر من 75 عاماً على تحفة رودولف ماتيه في سينما نوار

<p class='article-text'><div data-empty="false">في هذا العصر الذي غالباً ما تكون فيه النسخ المقتبسة مجرد استنساخ مفرغ من الروح وقائم على وصفات جاهزة لملكيات فكرية مضمونة الربح سلفاً، يبدو فيلم The Fly اليوم أكثر استثنائية وإبهاراً من أي وقت مضى.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لا يكمن السؤال في الكيفية التي ابتكروا بها ذلك المكياج المرعب الحائز على جائزة الأوسكار (بقيادة رائد المؤثرات و مخلوقات الأفلام كريس والاس) في فيلم The Fly، «الذبابة» بل في السبب الذي يجعل هوليوود عاجزة اليوم عن تقديم نسخ مقتبسة (Remakes) بهذا المستوى.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في هذا الاقتباس الحر عن قصة جورج لانجيلان القصيرة، وإعادة الإنتاج لفيلم عام 1958 الذي قام ببطولته فنسنت برايس، يعيد الكندي ديفيد كروننبرغ -المتخصص في أفلام رعب الجسد- Body Horror صياغة المفهوم ببراعة فائقة، ليصنع منه فيلم رعب ينبض بروح ثمانينيات القرن الماضي ويشتبك مع هواجس عصره غير أنه حافظ على سطوته وقوته، ليبقى صداه يتردد عبر تاريخ سينما الرعب تماماً كعبارته الترويجية الأيقونية التي أعادت تعريف هذا النوع: «خَفْ... خَفْ كثيراً». وهي الجملة التي نطقت بها جينا ديفيس، عشيقة البطل التي تحمل في أحشائها جنيناً من هذا الكائن الهجين بين الإنسان والذبابة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يبتكر العالِم سيث براندل (جيف غولدبلوم) وسيلة للانتقال الآني عبر «كبسولات انتقال» (Telepods) قادرة على نقل الأجسام فورياً من كبسولة إلى أخرى. وأثناء ذلك، يتعرف إلى الصحفية فيرونيكا «روني» كوايف (جينا ديفيس) ويقع في حبها، قبل أن تحمل بطفله.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبعد أن تمزقت بعض قردة البابون وتحولت أحشاؤها إلى الخارج، يُجري براندل التجربة على نفسه بـ «الانتقال عبر الكبسولة» دون أن يدرك وجود ذبابة برفقته في الداخل. تدمج الكبسولتان الإنسان بالحشرة معاً، ليخرج براندل بقدرات تكاد تكون خارقة للطبيعة متمتعاً بقوة مستجدة وشهية لا تشبع للسُكر والجنس على حد سواء قبل أن يبدأ بالخضوع لتحول وحشي مروع.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تتساقط أجزاء جسده الزائدة تباعاً — حيث تظهر خزانة الحمام وهي تعرض قطعه المتساقطة في لقطة عابرة وخاطفة تكاد تفوت المشاهد لو رمش بعينيه قبل أن يتحول أخيراً إلى مسخ هجين جديد: رجل ذبابة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بدأت فكرة إعادة إنتاج فيلم The Fly مع الكاتب تشارلز إدوارد بوغ، بعدما اقترحها عليه مدير أعماله. ففي نسخة عام 1958، يخرج العالِم (ديفيد هيديسون) من تجربة الانتقال الآني برأس ذبابة وذراعها، تاركاً زوجته (باتريشيا أوينز) وشقيقه (فنسنت برايس) في رحلة بحث عن ذبابة تحمل رأس إنسان.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كان العمل يقدم متعة هزلية إلا أن الكثيرين أخذوا الفيلم على محمل الجد خصوصاً بعد المشهد الأخير حين علقت الذبابة ذات الرأس البشري في شبكة عنكبوت وهي تصرخ مستغيثة: «أنقذوني!».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">حتى مع المؤثرات التطبيقية المتواضعة في خمسينيات القرن الماضي، فإن الرعب الخالص لكائن بشري ضئيل وعاجز محاصر داخل شبكة عنكبوت واقع كلياً تحت رحمة الطبيعة وقسوتها يظل مفهوماً مزعجا للغاية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بلور بوغ نسخة مُعاد تصورها بالتعاون مع المنتج ستيوارت كورنفيلد، وقررا استبدال رعب «تبادل الرؤوس» بفكرة التحول التدريجي البطيء.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وكان ديفيد كروننبرغ مرشحاً في الأصل آنذاك لإخراج فيلم Total Recall الذي تعثر طويلاً في مرحلة التطوير، وحين انهار ذلك المشروع، تواصل معه المنتج ميل بروكس (نعم، هو نفسه ميل بروكس الشهير) حاملاً سيناريو بوغ.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أصر كروننبرغ على إعادة كتابة النص بنفسه، لكنه ظل ينسب الفضل دائماً لبوغ في إعادة صياغة الفكرة بوصفها تحولاً بيولوجياً متدرجاً. وقال كروننبرغ لاحقاً: «تفاصيل مثل تساقط الأظافر، وفكرة اكتسابه لقوة خارقة... كانت مذهلة حقاً».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في نسخة كروننبرغ، لا ينقص براندل سوى درجة واحدة فقط ليضاهي «فرانكنشتاين» على مقياس العلماء المجانين؛ فهو يعلم أن الانتقال الآني سيغير وجه العالم، مع أن دافعه الأساسي شخصي وذاتي إذ يعاني من دوار الحركة والسفر ولذلك يريد إبقاء الأمر طي الكتمان في البداية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">غير أنه لا يُشحن بالغطرسة المطلقة ذلك النوع من الغرور الأعمى الذي أودى بالعديد من العلماء المجانين إلا بعد أن يخوض التجربة بنفسه ويوقن أنه انبعث ككائن متفوق.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبطبيعة الحال، فإن السعي وراء الكمال والغرور يُعاقبان دوماً بأبشع الطرق الممكنة في سينما «رعب الجسد»، تماماً كما حدث مع شخصية الممثلة التي أفل نجمها وجسدتها ديمي مور في فيلم The Substance عام 2024.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فيلم The Fly كابوس وجودي تجسد لحماً ودماً، وتثير أكثر لحظاته رسوخاً في الذاكرة اشمئزازاً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تأمل مشهد براندل وهو يقتلع أظافره وأسنانه بيده، أو يتقيأ فوق طعامه قبل أن يعيد امتصاصه، أو يكسر معصم رجل.. أو ذلك المشهد الكابوسي لروني وهي تلد يرقة ضخمة بحجم رضيع كلها مشاهد تسبب نفوراً شديداً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">صُوِّر فيلم The Fly في مدينة تورونتو، مسقط رأس كروننبرغ، وخضع لجدول تصوير مرهق وشاق، وكان وقعه أشد وطأة على غولدبلوم، الذي كان يقضي ما يصل إلى 5 ساعات في تثبيت المكياج ولصقه على وجهه وجسده تليها ساعة أخرى لقشطه وإزالته بالكامل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">والمفارقة الطريفة أن غولدبلوم لم يرتدِ المكياج والبدلة الكاملة سوى مرة واحدة فقط خلال سلسلة من اللقطات التجريبية قبل تصوير مشهده الأول، والذي كان يتطلب منه القفز عبر نافذة لاختطاف روني؛ فكان عليه أن يكتشف كيفية التمثيل والأداء بتلك البدلة على عجل ودون تحضير مسبق.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">عرض كروننبرغ دور براندل على العديد من كبار الممثلين، وكان غولدبلوم الوحيد الذي لم يتردد أو يخشَ خوض تجربة الأداء تحت طبقات المكياج (Prosthetics).</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع ذلك، احتاج غولدبلوم إلى جلسات تدريب على النطق ليتمكن من التحدث بوجود المكياج والأسنان الاصطناعية، لكن يكفيك أن تشاهد مونولوجه الهذياني حول «سياسة الحشرات» لترى درساً استثنائياً في فن التمثيل تحت الأقنعة؛ إذ يقول لروني: «أنا حشرة حلمت بأنها إنسان وأحبت ذلك الحلم... لكن الحلم انتهى الآن، واستيقظت الحشرة».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ورغم أن مؤثرات المسخ هي نجم العرض بلا منازع، فإن الفيلم ما كان لينجح لولا وجود غولدبلوم قابعاً تحتها؛ فأداؤه بحد ذاته يعد تحولاً مذهلاً، حيث جسد كل مشهد جديد وكأنه مرحلة مختلفة من مراحل التحول البيولوجي بإيقاعات متغيرة باستمرار في نبرة الصوت وحركة الجسد، وطبقات متجددة من الرعب النفسي لتتحول نبرة غولدبلوم وإيقاعه الحركي الغريب والمميز إلى وحشية متشنجة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولا يُقصد من ذلك التقليل من شأن إبداع كريس والاس في المؤثرات؛ فمجرد المشهد الختامي لفيلم The Fly حين تنتزع فيرونيكا فك براندل دون قصد، لتبدأ مرحلة تحوله الأخيرة الصادمة التي ينشق فيها رأسه ليغدو «براندلفلاي» تطلب استخدام العديد من الدمى والتحريكات الآلية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">حقق الفيلم عند طرحه في 15 أغسطس 1986 أكبر نجاح في مسيرة كروننبرغ حتى ذلك الحين، وما يزال أكثر أفلامه دراً للأرباح. وبات تأثيره ملموساً في كل مكان، وكان أحدثها في Spider-Man: Brand New Day ومشاهد بيتر باركر وهو يصارع الإفرازات اللزجة المنطلقة من معصميه مع ازدياد صفاته الشبيهة بالعنكبوت.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وتفيد تقارير بأنه كانت هناك خطط في وقت ما لإنتاج فيلم كامل لشخصية «سبايدرمان» على غرار The Fly، غير أن مبتكره المشارك ستان لي خشي أن ينفر جمهور «سبايدي» من رعب الجسد الصادم.</div></p>

حكاية حشرتان: كيف تطور الرعب في ملحمة «ذا فلاي»

<p class='article-text'>أجهزة بدت يومًا ضربًا من الخيال السينمائي أصبحت اليوم جزءًا من حياتنا اليومية.. من الهواتف الذكية والساعات المتطورة إلى حقائب الطيران، التكنولوجيا بدأت تلحق بخيال أفلام التجسس في هوليود، خطوةً تلو الأخرى.</p><p class='article-text'>لطالما قدمت أفلام التجسس في هوليود أبطالًا يمتلكون أدوات خارقة تساعدهم على تنفيذ المهام المستحيلة، بدءًا من جيمس بوند ووصولًا إلى إيثان هانت. وبينما بقيت بعض الاختراعات حبيسة الشاشة، تحولت أفكار أخرى إلى تقنيات حقيقية يستخدمها الملايين اليوم.</p><p class='article-text'>وفي أحيان كثيرة، لم تكتفِ التكنولوجيا الواقعية بتقليد ما ظهر في السينما، بل تجاوزت بعض أفكار هوليوود القديمة.</p><p class='article-text'>في فيلم Thunderball عام 1965، ظهر جيمس بوند مستخدمًا حقيبة طيران نفاثة للهرب بسرعة من أحد المواقف الخطرة. ورغم أن الفكرة بدت آنذاك أقرب إلى الخيال، فإن حقائب الطيران أصبحت واقعًا بالفعل.</p><p class='article-text'>وفي عام 2017، طوّر البريطاني ريتشارد براونينغ، مؤسس شركة Gravity Industries، بدلة طيران نفاثة مزودة بمحركات صغيرة، ونجح في تسجيل سرعة بلغت نحو 32 ميلًا في الساعة.</p><p class='article-text'>كما شهدت ستينيات القرن الماضي تجارب عسكرية أميركية على ما عُرف بمشروع Rocket Belt، لكنه واجه قيودًا كبيرة، أبرزها مدة الطيران القصيرة التي لم تتجاوز نحو 20 ثانية.</p><p class='article-text'>واليوم، لا تزال هذه التكنولوجيا قيد التطوير، مع بحث تطبيقاتها في المجالات العسكرية والإنقاذية، بل وصلت إلى حد تنظيم سباقات مخصصة للطائرات النفاثة، ومنها سباق استضافته دبي بالتعاون مع Gravity Industries.</p><h2>بصمات الاصابع</h2><p class='article-text'>في فيلم Tomorrow Never Dies عام 1997، ظهر جيمس بوند بهاتف متطور مزود بقارئ لبصمات الأصابع وقادر على التحكم عن بُعد في سيارته BMW 750.</p><p class='article-text'>في ذلك الوقت بدا الهاتف أقرب إلى جهاز من المستقبل، لكن الهواتف الذكية الحديثة تجاوزت كثيرًا ما تخيله الفيلم.</p><p class='article-text'>فالهاتف اليوم يمكنه تحديد الموقع عبر GPS، وإرسال رسائل مشفرة، والتحكم في بعض الأجهزة والكاميرات، وفتح التطبيقات باستخدام بصمة الإصبع أو تقنيات التعرف إلى الوجه.</p><p class='article-text'>ورغم أن هاتف بوند السينمائي امتلك بعض القدرات الخيالية، فإن الهاتف الذكي الحقيقي أصبح أشبه بـ«سكين سويسري» رقمي يجمع عشرات الوظائف في جهاز صغير.</p><h2>الساعات الذكية</h2><p class='article-text'>لطالما استخدمت السينما الساعات باعتبارها وسيلة مثالية للتواصل السري بين العملاء ووكلائهم، نظرًا لصغر حجمها وسهولة ارتدائها.</p><p class='article-text'>وفي أفلام مثل Spy Kids، ظهرت ساعات قادرة على الاتصال بالأقمار الصناعية والإنترنت وحتى مشاهدة التلفزيون، وهي أفكار كانت تبدو خيالية في السابق.</p><p class='article-text'>أما اليوم، فقد أصبحت الساعات الذكية أجهزة يومية قادرة على قياس معدل ضربات القلب، وتتبع النشاط البدني، وتوفير الخرائط والملاحة، وإجراء المدفوعات الإلكترونية واستقبال الاتصالات والإشعارات.</p><p class='article-text'>وبذلك تحولت واحدة من أشهر أدوات التجسس السينمائية إلى منتج متاح للمستهلكين حول العالم.</p><h2>أدوات خارقة</h2><p class='article-text'>تكشف هذه الأمثلة عن مفارقة مثيرة: بعض التقنيات التي ظهرت في أفلام التجسس باعتبارها أدوات خارقة لم تعد تثير الدهشة اليوم.</p><p class='article-text'>فالخيال السينمائي الذي كان يتوقع مستقبلًا مليئًا بالأجهزة الذكية والطيران الفردي والاتصالات المتقدمة، وجد نفسه في بعض الحالات أمام واقع أكثر تطورًا مما تخيله صناع الأفلام.</p><p class='article-text'>وربما لا يزال بعض ما نراه على الشاشة يبدو مستحيلًا اليوم، لكن تاريخ التكنولوجيا يثبت أن كلمة «مستحيل» قد تكون مؤقتة فقط.</p>

عبر أفلام هوليود.. 6 أدوات تجسس سبقت التكنولوجيا إلى المستقبل

<p class='article-text'>حين يتحول الحلم الهوليوودي إلى كابوس مالي.. أفلام ضخمة ابتلعت ميزانيات هائلة وساهمت في سقوط شركات إنتاجها</p><p class='article-text'>في هوليوود، لا تكفي الأسماء اللامعة ولا الميزانيات الضخمة لضمان النجاح، فصناعة السينما، مهما بلغت خبرتها، تظل مغامرة محفوفة بالمخاطر، إذ يمكن لمشروع يُبنى عليه أمل كبير أن يتحول في غضون أسابيع إلى واحدة من أكثر الكوارث المالية إثارة للجدل في تاريخ صناعة الأفلام.</p><p class='article-text'>وقد تنفق شركات الإنتاج ملايين الدولارات على النجوم، والمؤثرات البصرية، وبناء الديكورات، والتصوير في مواقع متعددة، ثم تكتشف بعد طرح الفيلم أن الجمهور لم يكن مستعدًا لدفع ثمن هذه المغامرة.</p><h2>شباك التذاكر</h2><p class='article-text'>والأخطر أن بعض الإنتاجات لا تخسر إيرادات شباك التذاكر فحسب، بل تتسبب في أزمات مالية عميقة لشركات الإنتاج، خصوصًا عندما تكون ميزانية الفيلم ضخمة للغاية، أو عندما تتزامن الخسائر مع مشكلات أخرى تعانيها الشركة.</p><p class='article-text'>من أفلام الخيال العلمي الطموحة إلى المغامرات التاريخية والمشروعات التي كان يُفترض أن تطلق سلاسل سينمائية كاملة، شهد تاريخ هوليوود أفلامًا تحولت من أحلام ضخمة إلى أعباء مالية كادت أن تطيح بالجهات التي وقفت وراءها.</p><p class='article-text'>يُعد فيلم «بوابة السماء» واحدًا من أشهر الأمثلة على الإنتاجات التي خرجت عن السيطرة، حيث أراد المخرج مايكل تشيمينو تقديم عمل ملحمي ضخم، لكن الإنتاج شهد تجاوزات هائلة في الميزانية وتأخيرات متكررة، بينما امتدت مدة التصوير لفترة طويلة.</p><h2>نتائج منتظرة</h2><p class='article-text'>وعندما وصل الفيلم إلى دور العرض عام 1980، لم يحقق النتائج التجارية المنتظرة، وتحولت الخسائر إلى ضربة قوية لشركة يونايتد آرتيستس.</p><p class='article-text'>وأصبح «Heaven's Gate» لاحقًا مثالًا شهيرًا على مخاطر منح الإنتاجات السينمائية الضخمة قدرًا هائلًا من الحرية والميزانية دون السيطرة على التكاليف.</p><p class='article-text'>ولم يكن الفيلم وحده سبب انهيار الشركة، لكنه ساهم بصورة كبيرة في الأزمة التي عصفت بالشركة وأدى إلى تغيير طريقة إدارة الاستوديو للمشروعات الضخمة.</p><p class='article-text'>كان من المفترض أن يكون جزيرة كتروت مغامرة جماهيرية ضخمة تعيد أفلام القراصنة إلى الواجهة.</p><p class='article-text'>لكن الفيلم، الذي بلغت تكلفته الإنتاجية مستويات مرتفعة جدًا بالنسبة إلى ذلك الوقت، فشل بصورة كبيرة في شباك التذاكر.</p><h2>انهيار</h2><p class='article-text'>وأصبحت الخسائر مرتبطة بانهيار شركة الإنتاج Carolco Pictures، التي كانت تقف وراء عدد من الأفلام الناجحة قبل أن تواجه مشكلات مالية متراكمة.</p><p class='article-text'>تحول الفيلم بمرور الوقت إلى أحد أشهر الأمثلة على الفارق الهائل بين حجم الاستثمار في الفيلم والنتيجة التي يمكن أن يحققها في السوق.</p><p class='article-text'>ويعد فيلم "مغامرات البارون مونشهاوزن"، مشروعًا بصريًا طموحًا للمخرج تيري غيليام، إلا أن الإنتاج واجه مشكلات عديدة، من التأخيرات إلى ارتفاع التكلفة، في الوقت الذي لم يحقق فيه الفيلم نجاحًا تجاريًا يتناسب مع حجم الإنفاق عليه.</p><h2>السينما الفنتازية</h2><p class='article-text'>ورغم أن الفيلم اكتسب لاحقًا مكانة خاصة بين محبي السينما الفانتازية، فإنه كان في وقته عبئًا ماليًا كبيرًا على الشركة المنتجة، وأسهم في تعقيد الوضع المالي المحيط بها.</p><p class='article-text'>وهنا تظهر مفارقة هوليوود الشهيرة والمتمثلة في أنه قد يفشل الفيلم تجاريًا، ثم ينجح بعد سنوات في أن يصبح عملًا يحظى بالتقدير النقدي والجماهيري.</p><p class='article-text'>ودخل فيلم «Titan A.E.»  دور العرض وسط توقعات كبيرة، خصوصًا مع الاعتماد على مزيج من الرسوم التقليدية والتقنيات الرقمية الحديثة.</p><p class='article-text'>لكن النتائج التجارية جاءت مخيبة للآمال، ولم يتمكن الفيلم من استرداد تكاليفه بالشكل المطلوب، فيما جاءت الخسارة في وقت كانت فيه شركة استوديوهات فوكس للرسوم المتحركة تواجه ضغوطًا وتحديات كبيرة في سوق الرسوم المتحركة، ما ساهم في إنهاء نشاطها بعد فترة قصيرة.</p><p class='article-text'>ويُنظر إلى الفيلم اليوم باعتباره أحد الأعمال التي سبقت عصرها بصريًا وفنيًا، لكن طموحه لم يجد الجمهور الكافي في ذلك الوقت.</p><p class='article-text'>أما فيلم Final Fantasy: The Spirits Within  فكان مشروعًا طموحًا ، إذ حاول تقديم شخصيات بشرية رقمية شديدة الواقعية في وقت كانت فيه هذه التكنولوجيا لا تزال في مراحلها المبكرة.</p><p class='article-text'>وأنفقت الشركة المنتجة مبالغ ضخمة على الفيلم، لكن الإيرادات لم تكن كافية لتعويض التكلفة المرتفعة.</p><h2>تداعيات مالية</h2><p class='article-text'>وتسببت الخسارة في تداعيات مالية كبيرة على Square Pictures، وأصبحت التجربة مثالًا على أن التقدم التقني وحده لا يكفي لإنجاح فيلم إذا لم يجد القصة والشخصيات والجمهور المناسب.</p><p class='article-text'>وعندما تم طرح فيلم The Golden Compass ، كان الهدف واضحًا: إطلاق سلسلة أفلام فانتازية ضخمة تنافس الأعمال الكبرى في هذا النوع، حيث تكلف الفيلم ميزانية كبيرة ومؤثرات بصرية متقدمة وطاقمًا من النجوم، لكنه لم يحقق في الولايات المتحدة النجاح المتوقع، رغم أدائه التجاري الأفضل في بعض الأسواق العالمية.</p><p class='article-text'>وكانت النتيجة أن خطط استكمال السلسلة السينمائية لم تتقدم بالشكل الذي كان متوقعًا.</p><p class='article-text'>وهكذا أصبح الفيلم مثالًا على مشكلة شائعة في هوليوود ألا وهي أن  نجاح الفيلم ماليًا لا يعني بالضرورة أنه نجح بما يكفي لتبرير إنتاج أجزاء جديدة.</p><h2>مؤثرات رقمية</h2><p class='article-text'>ويعتبر فيلم Mars Needs Moms  واحدًا من أكثر إخفاقات الرسوم المتحركة إثارة للانتباه، حيث اعتمد على تقنيات التقاط الحركة والمؤثرات الرقمية، لكن التكلفة المرتفعة جدًا لم تقابلها إيرادات مماثلة.</p><p class='article-text'>وبسبب الخسائر الكبيرة، تعرضت شركة ImageMovers Digital، التي كانت مرتبطة بالمشروع، لتداعيات كبيرة، وانتهى الأمر بإغلاقها بعد فترة قصيرة من إطلاق الفيلم.</p><p class='article-text'>وأصبح العمل مثالًا واضحًا على أن الاستثمار الهائل في التكنولوجيا والمؤثرات لا يضمن وحده نجاح الفيلم لدى الجمهور.</p><p class='article-text'>وبالمثل يعتبر  فيلم جون كارتر من أكثر مشروعات ديزني طموحًا في تلك الفترة، لاعتماده على عالم خيالي واسع، وميزانية إنتاج وتسويق ضخمة، وكان يُنظر إليه باعتباره بداية محتملة لسلسلة سينمائية.</p><h2>انتكاسات مالية</h2><p class='article-text'>لكن إيراداته جاءت أقل كثيرًا من التوقعات، ووصفت الخسارة بأنها واحدة من أكبر الانتكاسات المالية في تاريخ الاستوديو آنذاك.</p><p class='article-text'>ولم يتسبب الفيلم وحده في أزمة وجودية لديزني، بالطبع، لكنه كان ضربة مالية ضخمة وأدى إلى التخلي عن خطط الاستمرار في السلسلة.</p><p class='article-text'>واجتمع في فيلم The Lone Ranger عدد من الأسماء المعروفة، من جوني ديب إلى المخرج غور فيربينسكي، إلى جانب فريق إنتاج سبق أن حقق نجاحات كبيرة، غير أنه عانى من تضخم الميزانية وتكاليف التسويق، ولم يتمكن شباك التذاكر من تلبية التوقعات.</p><p class='article-text'>وأصبح الفيلم أحد الأمثلة على المخاطر المرتبطة بالإنتاجات الضخمة التي تعتمد على نجوم كبار وميزانيات هائلة، إذ إن تحقيق إيرادات مرتفعة لا يعني بالضرورة تحقيق أرباح إذا كانت تكلفة الفيلم مرتفعة جدًا.</p><p class='article-text'>جاء فيلم The 13th Warrior بميزانية كبيرة وطموح لتقديم مغامرة تاريخية واسعة النطاق، إلا أن الإنتاج واجه مشكلات متعددة وتجاوزات في التكلفة وإعادة تصوير، بينما جاءت الإيرادات أقل بكثير من المطلوب.</p><h2>مشكلة ضخمة</h2><p class='article-text'>وأصبح الفيلم أحد الأمثلة على الإنتاجات التي يمكن أن تتحول فيها إعادة العمل على الفيلم، مهما كانت مبرراتها الفنية، إلى مشكلة مالية ضخمة.</p><p class='article-text'>وقبل عصر المؤثرات الرقمية، كان فيلم Cleopatra  أحد أكثر الإنتاجات السينمائية تكلفة وطموحًا على الإطلاق، حيث واجه الفيلم تأخيرات ومشكلات إنتاجية ضخمة، وارتفعت ميزانيته بصورة هائلة.</p><p class='article-text'>ورغم أن الفيلم حقق إيرادات كبيرة في نهاية المطاف، فإن تكلفته الاستثنائية جعلت استرداد الاستثمار عملية معقدة، وأسهم في أزمة مالية حادة داخل شركة 20th Century Fox.</p><p class='article-text'>ومع مرور السنوات، أصبح «Cleopatra» واحدًا من أشهر الأمثلة على أن الفيلم قد يكون نجاحًا جماهيريًا، ومع ذلك يمثل كارثة مالية بسبب ضخامة تكلفته.</p><p class='article-text'>ويعد فيلم  Waterworld  أحد أكثر الأفلام تكلفة في تسعينيات القرن الماضي، فيما واجه الإنتاج تحديات صعبة ، خصوصًا بسبب التصوير في البحر، وبناء المنشآت والمناظر الضخمة، والمشكلات اللوجستية، مما أدى إلى تضخم الميزانية إلى مستويات غير مسبوقة في ذلك الوقت، ما جعل الفيلم بحاجة إلى إيرادات ضخمة للغاية لتحقيق التعادل.</p><p class='article-text'>وعلى الرغم من أنه لم يكن الانهيار المالي الذي تصفه بعض الروايات الشعبية، فإنه أصبح رمزًا للإنتاج الخارج عن السيطرة، كما أثار جدلًا واسعًا حول تكلفة الأفلام العملاقة.</p><h2>القاسم المشترك</h2><p class='article-text'>ما يجمع هذه الأفلام ليس أنها كانت جميعًا «أسوأ الأفلام» فنيًا، فبعضها أعيد تقييمه لاحقًا، وبعضها اكتسب جمهورًا وفيًا بعد سنوات، بينما تمثل القاسم المشترك في أن ميزانية الفيلم التي رفعت سقف المخاطرة بصورة هائلة.</p><p class='article-text'>ليس شرطا أن يكون الفيلم جيدا إذا كانت تكلفة الإنتاج باهظة ، بل يحتاج إلى جمهور عالمي واسع وإيرادات ضخمة من شباك التذاكر، ثم من المنصات الرقمية وحقوق العرض والتوزيع والمنتجات المرتبطة به.</p><p class='article-text'>وهذا ما يجعل صناعة السينما واحدة من أكثر الصناعات التي يمكن أن تنتقل فيها شركة من حلم النجاح إلى أزمة مالية في فترة قصيرة.</p>

أفلام أفلست  منتجيها.. أعمال ضخمة انتهت بكوارث مالية

<p class='article-text'><div data-empty="false">في المشهد المزدحم لأعمال الخيال العلمي الزمني المعاصرة، يبرز مسلسل Shining Girls (فتيات لامعات) المعروض على منصة +Apple TV، لا لمدى وضوح تفسيره للسفر عبر الزمن، بل للعمق الذي حوّل به هذا المفهوم إلى سلاح فتاك.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تقود العمل إليزابيث موس في دور «كيربي»؛ وهي ناجية تطارد معتديها وسط واقع يتبدل باستمرار. يكسر المسلسل القواعد المعتادة لأفلام الخيال العلمي، حيث يتعامل مع التلاعب بالزمن كأداة لتجسيد الصدمة النفسية (Trauma) لا كمجرد لغز فكري بحت.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن خلال ترسيخ فكرته الفلسفية المعقدة في دراما شخصيات حية وملموسة، يقدم العمل حبكة إثارة يبدو فيها الكون ذاته غير مستقر، محولاً مسيرة الزمن ذاتها إلى سلاح يبعث على القلق والاضطراب.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في القلب البنيوي لهذا الاضطراب يكمن قرار ترسيخ بوابة الزمن داخل منزل غامض ومبهم وهي ضربة عبقرية سردية بامتياز؛ فبدلاً من الاعتماد على آلات الكروم المصقولة، أو الثقوب الدودية الكونية، أو معدات المختبرات اللامعة، يغرس مسلسل Shining Girls بوابته الزمنية داخل مسكن موحش ومتبدل على مرأى من الجميع.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يحول هذا الإطار المنزلي الفيزياء النظرية المجردة إلى رعب محمل بالأجواء الخانقة؛ فالمنزل ليس مجرد بوابة بين العقود، بل يعمل كملتقى مشؤوم يفرض ثمناً باهظاً ومروعاً، ويبدل معالم الواقع في كل مرة تُعبر فيها عتباته.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن خلال جعل مبنى يومي مألوف مصدراً للتلاعب بالزمن، يطرح المسلسل فكرة أن الظواهر المرعبة لا تنبع من مجرات بعيدة، بل ترقد بهدوء في شوارع أحيائنا. </div></p><p class='article-text'>وبالنسبة لـ «كيربي»، التي يتشوه واقعها الشخصي باستمرار مغيراً حيواناتها الأليفة، وتصميم شقتها، وحتى علاقاتها الإنسانية بين عشية وضحاها— يمثل هذا المنزل انقلاباً مرعباً لمفهوم البيت كملاذ آمن.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">قرار المسلسل بإرجاع الخط الزمني إلى دمار الحرب العالمية الأولى يرتقي بشخصية الشرير «هاربر كيرتس» ( جيمي بيل بأداء بارد ومتحفظ يقشعر له البدن) إلى ما هو أبعد بكثير من مجرد قاتل متسلسل نمطي؛ فغرس أصول «هاربر» في الخنادق الموحلة لأوروبا يضفي طبقة معقدة من الصدمة التاريخية والعمق على شخصيته.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ليس «هاربر» عبقرياً إجرامياً يستعرض سيطرته على الزمن، بل هو رجل محطم ومرير من مطلع القرن العشرين، مُنح سلطة مطلقة غير مستحقة للتحكم في مصائر النساء عبر عقود متباعدة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تمنح صدمة الحرب العالمية الأولى وقتامتها دوافعه الشريرة سياقاً تاريخياً: إنه أثر باقٍ من حقبة محطمة، ينقل ذلك الاستحقاق الذكوري السام والعتيق إلى العصور الحديثة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وهذا الامتداد التاريخي هو ما يجعله مرعباً بحق؛ فهو لا يطارد ضحية واحدة في عصر بعينه، بل هو شبح يتسلل عبر شقوق قرن كامل من الزمان، سالباً النساء طاقاتهن ومستقبلهن الواعد، بينما يظل هو محصناً تماماً ضد تقلبات الزمن ومروره.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تقدم إليزابيث موس في مسلسل Shining Girls أداءً يُجسد الآليات النفسية للصدمة خارجياً، محولةً الارتباك الناجم عن الخيال العلمي المعقد إلى تجربة إنسانية حية وملموسة بعمق.</div></p><p class='article-text'>وبدلاً من الاتكاء على الميلودراما الفجة، ترسخ موس شخصية «كيربي» في حالة من اليقظة والترقب الحذر الهادئ (Hypervigilance)، موظفةً تحولات جسدية وسلوكية دقيقة لتصوير عقل يُجبر باستمرار على التشكيك في ثوابت واقعه وإدراكه.</p><p class='article-text'>غالباً ما يُصوَّر التلاعب بالعقول (Gaslighting) في السينما من خلال سجالات وجدالات خارجية، غير أن «موس» تجسده كرد فعل انعكاسي داخلي وجسدي.</p><p class='article-text'>ولأن «هاربر كيرتس» يبدل الزمن ويعيد كتابة حياة «كيربي» دون سابق إنذار، تصبح بيئتها المحيطة بأكملها هي الممارس لهذا التلاعب بإدراكها وعقلها.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">بينما يتعامل المسلسل الألماني Dark مع السفر عبر الزمن كشبكة حتمية معقدة من الأسباب والنتائج، ويؤطر مسلسل Loki من عالم مارفل الزمن بوصفه مشروعاً إدارياً بيروقراطياً، يجرد مسلسل Shining Girls هذا المفهوم من أي انفصال فكري إذ يرفض المنطق الأنيق للحلقات الزمنية (Time loops) ليغوص في التجربة الإنسانية المتمثلة في إعادة كتابة واقع المرء قسراً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن خلال تفضيل الحقيقة العاطفية على القواعد الميكانيكية الجافة، يعيد Shining Girls ابتكار هذا النوع الفني مقدماً دراسة آسرة ومؤرقة حول العنف، والصمود، والذاكرة. </div></p>