باحثون وفنانون يؤكدون أصالته وينادون بتطويره
الغناء الإماراتي.. من «النهمة» الأولى إلى «الصوت» المعاصر
بقدر ما ارتبط إنسان الإمارات بحياة البر والبحر والجبال، ارتبط في المقابل بما يناسب هذه البيئات المتنوعة من ألحان تلهب مشاعره وتسرّي عن نفسه فيما تجري به المقادير وتبتسم به الدنيا.
الغناء ليس مجرد لهو عابر، بل هو وثيقة إثبات للحب والنوايا الطيبة وللهوية، بل هو تأريخ، حينما يُكتب بماء الوجدان ودموع الحب والصدق توثيقاً لتلك اللحظات الإنسانية العميقة والتي يغفل عنها المؤرخون غالباً.
وإيقاع القلب في الإمارات، منذ وقت طويل، حمل نهمته إلى البحر وسارت بحدائه القوافل، وترقرقت كلمات مع الأفلاج وسط المزارع، وكم رددت الجبال صدى «الونّات» تلو الونّات، وفي كل هذه الظروف والأحقاب وحتى اندلاع «الصوت الخليجي» في منتصف القرن الماضي، كان الغناء معبراً بصدق لا مراء فيه عن أنفس ضالعة في الصبر والعشق والطموحات.
اليوم نطرح التساؤل المهم: ما الذي يميز الغناء الإماراتي عن غيره؟ اللهجة لا تكفي لتحصيل الشخصية والفرادة، إذ لا بد من تحقق فروق أعمق على مستوى الإيقاعات ونوع المقام الموسيقي السائد «يقولون مقام الراست» وطرق الأداء وأنواع الآلات الشعبية الأكثر محلية.
وقبل أن ندلف إلى تفاصيل ما أفادنا به مشاركون في الاستطلاع كان القاسم المشترك بينهم مناداتهم بتكريس ثنائية الأصالة والمعاصرة.
يجدر بنا أن نشير إلى معلومتين، الأولى أن بدايات الأغنية الإماراتية الحديثة في الأربعينات ارتبطت باللغة العربية الفصحى، الأمر الذي انحسر اليوم بلا مبرر، والثانية أنه لا يوجد معهد للموسيقى يعنى بتطوير الغناء والفنون الشعبية المحلية، رغم تكاثر مؤسسات الثقافة...
وبسبب هذا الغياب الأكاديمي فإنه لا يوجد ما يكفي من الملحنين المحترفين الذين يمكن أن ينتجوا ألحاناً جديدة، وعموماً فإن هذا الحقل ذو شجون وهو ما يدعو إلى تسليط الضوء عليه ومناقشته، فماذا قال أهل الشأن؟..
مجاراة «الصوت»
الباحث والفنان التشكيلي علي العَبْــدان يستهل استطلاعنا بالقول: لا نعرف بدقة وضع الفن الغنائي في الإمارات قبل فترة الأربعينيات، ولا أقصد هنا الغناء الشعبي، فهذا مازال موجوداً ؛ لكنني أقصد الغناء الاحترافي أي المصحوب بالآلات الطربية، كالعود والكمان ونحوهما، فهذا النوع من الغناء ظهر بصورةٍ جليّةٍ في أواخر الأربعينيات من القرن الماضي مع جهود الفنان محمد عبدالسلام من دبي.
فهو أول مطربٍ محترفٍ يُغنّي ويعزف على العود في الإمارات يمكن الحديث عنه، فتسجيلاته ما زالت محفوظة عن أسطواناتها الأصلية التي أنتجتها شركة «دبي فون» وهي من أوائل شركات التسجيل الفنّي في المنطقة، ومن خلالها يمكننا التعرف إلى سِمات الأغاني التي كان يغنيها محمد عبدالسلام .
فنلاحظ أنها تنتمي إلى نوعيْن رئيسيْن من فنون جزيرة العرب: الأصوات الخليجية، والأدوار اليمانيّة، ففي الأصوات غنّى محمد عبدالسلام أصواتاً كويتية الألحان؛ كما غنّى أصواتاً بحرينيّة الألحان ؛ منها صوت «يظنُّ المُعافى أنّ داءَ الهوىٰ سهلُ»، وهو صوت ذو إيقاع سداسي يُسمى في الخليج «صوت عربي»، ولحنهُ من مقام بياتي الحُسيني.
أما الأدوار اليمانية فقد استفادَ منها في تلحين بعض القصائد لشعراء من دبي مثل مبارك بن حمد العقيلي الذي غنّىٰ له محمد عبدالسلام قصيدته الشهيرة «قلبك صخر أو حديد» بلحن يماني، وهكذا نرى أن البداية المبكرة للغناء في الإمارات ليس بها طابع محلّي خاص من حيث الألحان ؛ ذلك أن محمد عبدالسلام قد جارى المشهور المعروف من الغناء الذي كان يُسمع عن طريق الأسطوانات في تلك الفترة.
بداية التأصيل
ويستطرد علي العبدان قائلاً: ثم تأتي مرحلة جديدة في أواخر الخمسينيات يسجل فيها الفنان الإماراتي حارب حسن أولى أسطواناته «يا حبيب القلب عذبت الحشا» وهي قصيدة إماراتية للشاعر ماجد النعيمي .
حيث وصلت الأسطوانة إلى الإمارات واعتبرها الكثيرون بداية الأغنية الإماراتية لأن لحنها لم يكن لحن صوت خليجي ولا دور يماني، لكنني أختلف مع وجهة النظر هذه ؛ فلحن حارب حسن في أغنيته «يا حبيب القلب» هو من مقام «النـوا» أو هو جنس «راست» على نغمة «صول»، وهو المقام الذي كان المطرب البحريني محمد راشد الرفاعي يتقن التلحين عليه.
وقد كان جاراً لحارب أثناء إقامة الأخير في البحرين، وحارب نفسه ذكر أنه تعلم من الرفاعي وتأثر بطريقة تلحينه ؛ فلحن أغنية حارب حسن «ألا يا طير قم بلّغ سلامي» هو بذاته لحن أغنية «زريف الطول» لمحمد راشد الرفاعي.
ولكن في المجمل نجد أن تجربة حارب حسن قد أثّرت في فنانين إماراتيين آخرين ؛ مثل علي بالروغه، سعيد الشراري، جابر جاسم، وغيرهم، وهؤلاء اللاحقون هم الذين طوّروا الأغنية المحترفة في الإمارات من زاويةٍ واحدة ؛ هي الزاوية التي بدأ منها حارب حسن.
أما الزاوية الأخرى للأغنية الإماراتية في نظر العبدان فهي زاوية الفنانين الإماراتيين الذين كانوا يعيشون خارج الوطن، وقد تأثروا أيضاً ببعض الفنون غير التي تأثر بها حارب حسن، ومن هؤلاء الفنان محمد سهيل الذي مارس الغناء الفصيح، وكان يستمع إلى مختلف الإذاعات العربية في الخمسينيات والستينيات ما أثر في طريقته في التلحين.
كذلك الفنان سعيد سالم المعلّمي الذي انطلق منذ الستينيات بطريقته الخاصة المستفادة من مجمل فنون الجزيرة العربية، وحين عاد إلى الشارقة كان له أثرهُ في المجتمع، وفي كثير من الفنانين الشباب في تلك الفترة مثل الفنان الإماراتي عبدالله القطامي.
من جهة أخرى تطورت الأغنية في الإمارات عن طريق السفر والدراسة، ففنان موهوب مثل الراحل جابر جاسم قد أغنى الساحة المحلية بالأغاني الجميلة من حيث تأليفها وتقنيات عزفها غير الشعبية التي أوصلت الأغنية في الإمارات إلى مرحلةٍ حــــديثةٍ استمرت بعد ذلك بسماتها الخاصـــة إلى أن وصلنا بداية القرن الحادي والعشرين حيـــث تمازجت تأثيراتٌ مختلفة في هذه الأغــــنية وما زالت بحاجة إلى تتبع وبحث وتحليل ونقد.
الرومبا الخليجي
يعود المؤلف الموسيقي علي عبيد إلى ما قبل 30 عاماً، حيث كان يتم استخدام الإيقاع الشعبي الإماراتي الصرف، وقد برز في تقديمه وقتها الفنان حارب حسن والفنانة موزة سعيد، فلهذين المبدعين يعود الفضل الكبير في صناعة الأغنية الإماراتية، ليأتي بعدهما علي بن روغه وميحد حمد وجابر جاسم الذي أضاف إيقاع الرومبا ولكن بشكل يناسب مجتمعاتنا ويطلق عليه «الرومبا الخليجي».
ويعد جاسم من المؤسسين للأغنية الإماراتية حيث أسهم في دخولها إلى كل بيت خليجي، حيث كان يمتلك حنجرة صافية وصوتاً شجياً ومخارج ألفاظ سليمة، وسار على خطاه العديد من المطربين، وخلال مشواره قدم الأغنية المحلية بواقع أكثر قرباً للأغنية العربية الرصينة والمتميزة.
ويشير عبيد إلى وجود العديد من الإيقاعات غير الإماراتية ولكنها أثرت بشكل إيجابي في شكل الأغنية الإماراتية، ومنها الإيقاع البندري وإيقاع الليوة الذي يعد فناً ساحلياً، وجاء إلى الخليج عن طريق التجارة القديمة بين العرب والساحل الأفريقي.
كذلك هناك آلة الطنبورة، وهي في الأصل آلة فرعونية ومازالت تصنع بالشكل نفسه حتى الآن في أسوان والنوبة بمصر. وفن النوبان موجود في العديد من الدول العربية والخليجية، انتقل بسبب التجارة إلى عُمان ومنها لباقي أرجاء الخليج، إضافة إلى الغيتار والساكسفون اللذين تم توظيفهما بشكل رائع في الموسيقى الإماراتية.
من ناحية أخرى يرى عبيد أن المشكلة التي تعانيها الأغنية الإماراتية تتمحور في كونها أصبحت تجارية، فهناك نسبة 80% من الأغنيات - على حد قوله - صارت تقدم ما يطلبه المستمعون، وذلك عكس ما كان يحدث في الماضي، حيث كان يتم فرض الموسيقى الراقية على الجمهور، وذلك لإذكاء الذائقة الموسيقية، ولذلك انحدر مستوى الثقافة الموسيقية كثيراً عن الماضي.
الإيقاع السريع
عازف الساكسفون محمد مرشد يؤكد أن الأغنية الإماراتية فقدت خصوصيتها وهويتها التي كان يرفعها الفنان جابر جاسم، وبن روغه وميحد حمد، فأصبحت خليطاً بين اللون العراقي والإيقاع الهندي، لنجدها في آخر 5 سنوات بعيدة عن جذورها، فالدخلاء - على حد قوله - أصبحوا في كل مكان.
يقول مرشد: لم يعد هناك تمسك بالعود الذي هو في الأصل منبع للموسيقى الشرقية، فغاب الإيقاع الإماراتي، حتى اللهجة أصبحت مختلطة مشتتة.. الجميع أصبحوا يلجؤون إلى الإيقاع السريع لمواكبة الموجة.
ويضيف: هناك الكثير من المواهب التي تزخر بها الإمارات، ولكن للأسف هذه المواهب تقصر في حق نفسها، وتأبى الظهور تحت الأضواء، مشيراً إلى أهمية وجود معهد للموسيقى في الإمارات لما سيكون له من أثر إيجابي في تطوير المواهب والقدرات الفنية، لاسيما أن الموسيقى في الإمارات تحتاج إلى من يهتم بها، ويضيف مرشد: الفن الحقيقي يصل إلى الجمهور مباشرةً، لأن الفنان وقتها يعيش لحظة صدق تتجلى في موسيقاه وطريقة غنائه.
هوية فنية
الفنان عبد المنعم العامري يرى أن الخصوصية تكمن في استخدام الكلمات التي تعني عندنا الكثير في حياتنا اليومية الإماراتية والخليجية، يقول: إلى جانب أنني كمطرب إماراتي أشعر أنني مسؤول عن غناء بلدي من ناحية أدائه ونشره في المحافل العربية، فأنا أصوغ بصوتي مشاهد تراثية لتتراءى للمستمعين أماكن جميلة، وشخصيات عظيمة، ومواقف نبيلة، لأولئك الذين صنعوا الأمس والحاضر والمستقبل ويضيف العامري: للتراث نغم لا يملُّ سماعه، يطربُ النفس، وينعش الروح، وتلتقي حوله الأجيال سارحين بخيالهم في عوالم يشتاقون إليها.
وأنا أعتبر نفسي واحداً من رواد هذه الفنون التي أفتخر بنجاحي وانتمائي إليها، إلى جانب أنها هوية فنية، فالأغاني التراثية نغم لا يغوص فيه إلا كل متمكن، ومن ناحية أخرى يؤكد العامري أن الأغنية الإماراتية عنصر جذب للعديد من الفنانين العرب، الذين باتوا يقدمونها باستمرار في حفلاتهم وألبوماتهم.
طابع فريد
الفنان سعيد السالم يقول: إن الأغنية الإماراتية تتطور بشكل ملحوظ، بدليل انتشارها خارج حدود الخليج، وتسابق الكثير من النجوم للتغني بها، فهي تتميز بطابع فريد وإيقاعات مختلفة.
مضيفاً إن الجيل الجديد أسهم في إضافة إيقاعات وآلات جديدة، ليصبح لدينا إيقاعات مركبة، مشيراً إلى أنه لا تزال الآلات التي بدأت منها الأغنية الإماراتية تستخدم إلى اليوم، كالعود والربابة، مع توظيفها بشكل يلائم العصر الذي نعيشه، موجهاً الشكر والامتنان لنجوم الجيل الماضي من مغنين وملحنين وشعراء، الذين حفروا في الصخر، ورسموا للأغنية الإماراتية خصوصية ميزتها عن بقية أغاني المنطقة.
ألحان محلــية فـــي قالب ســيمفوني
الموسيقار رياض قدسي، يسهم في هذا الملف بخواطر مهمة صاغها بإيجاز قال خلاله:
في كل الأزمان والبلدان ظهرت الموسيقى الفلكلورية للشــــعوب والتي ابتكرت من محاكاة الإنسان البسيط ومعالجته لواقعه الجغرافي والمجتمعي فأتت هذه الموسيقى بفطرتها وبساطتها وأحاسيسها الوجدانية الصادقة ككنز فني دفين، فهل من مستثمر مكين؟.
ويضيف قدسي: إن للموسيقى الشعبية العربية عامة والعربية الخليجية خاصة حظاً وافراً من هذه الكنوز الموسيقية وذلك بحكم البيئة الصحراوية والاحتكاك بالبيئة البحرية وصيد اللؤلؤ، ولقد كانت ومازالت الموسيقى الشعبية في الإمارات بإيقاعاتها الجميلة الأخاذة تنال حظاً وافراً من هذا الكنز الدفين.
لقد أثمر ذلك الغنــى الموسيقي الإماراتي وتجلى في الألحان والإيـــقاعات الشعبية الرائعة والأغاني التي يستخدمها الملحنون والمغنون والعازفون الموسيقيون الإماراتيون كما في أعمال الأساتذة إبراهيم جمعة وعيد الفرج وميحد حمد وفيصل الساري وغيرهم من الرواد.
ويستطرد: لقد كانت الإيقاعات الإماراتية دائماً في مخيلتي لما تحتويه من هارمونيات ايقاعية رائعة والتي بإمكانها إضافة العديد من الميزات الموسيقية للموسيقى السيمفونية وكانت تطلعاتي في تزاوج هذا المخزون من الكنوز الموسيقية الإماراتية الفلكلورية مع العلوم الموسيقية التي تطورت عبر جسر الحضارة الموسيقية الغربية، من هذا المنطلق وبحكم عملي وخبرتي، وبحكم دراستي الموسيقية وتخصصي الموسيقي العالي لمدة عشر سنوات في الجمهورية التشيكية وقضاء 31 سنة من عمري على أرض الإمارات الطيبة المعطاءة كان عليّ أن أساهم بتطور ودفع عجلة الحضارة الموسيقية فيها.
فبالإضافة إلى ممارستي لتعليم للأجيال المواطنة والوافدة وأنشطتي الموسيقية المستمرة حتى الآن مع أوركسترا الإمارات السيمفونية للناشئة والتي أنشأتها في دبي منذ عام 1993 عملت على بعض التجارب في صياغة بعض الألحان الإماراتية في القالب السيمفوني والتي نفذناها مع أوركسترا الإمارات في مهرجان الإمارات الدولي الموسيقي للسلام والذي نحن بصدد التحضير لدورته الثالثة عشرة في 27-29 من شهر مارس المقبل، وإنني أتتطلع لعمل المزيد في هذه المضمار، حيث هناك بعض العقبات والعثرات التي أتمنى أن تسوى لإنجاح ما يخطط له.
بالإمكان الإطلاع على جزء من أغنية يا أغلى وطن مكتوبة للأوركسترا السيمفونية على فيسبوك الأوركسترا Facebook.com/emirateyso
إبراهيم جمعة: أغنيتنا «ملكة الخليج»
الفنان إبراهيم جمعة، أول من طور إيقاع الردح الإماراتي، حينما قدم لحن وكلمات أغنية «اعتب على كيفك، واجرح على كيفك» للفنان عبدالله بالخير، والتي تم تسجيلها في استوديوهات القاهرة، ليضيف بعدها الملحن خالد ناصر «البنكنز» بإيقاع الردح نفسه أغنية «يلومني لي مستريح» كلمات مانع العتيبة، غناء ميحد حمد. يقول: الآلات الوترية التي كانت مستخدمة بين الأربعينات وبداية الستينات، هي العود وأحياناً الكمان.
أما الآلات الإيقاعية فكانت الدف، والطبلة المصنوعة من الألومنيوم، ويطلق عليها «الدربوكة»، حيث كانت تستخدم في إيقاع «الردح» واللون العدني، فلم يكن هناك عازف قانون أو أورغ حينئذ، ويضيف: كانت موسيقى المطربين في البداية تتنوع بين مقامات البياتي والرست والحجاز، وكانوا يعزفونها بالفطرة.
ويضيف يطلق على إيقاع الردح حالياً «الإيقاع الشعبي»، لتصبح الأغنية الإماراتية بإيقاعاتها الشعبية في مصاف الأغاني في دول الخليج، وصار الملحنون يعشقون استخدامه، الأمر الذي أدى إلى انتشار هذا اللون في معظم الدول العربية. ومن الإيقاعات التي أثرت إيجابياً في الموسيقى الخليجية، على حد قوله، هو الإيقاع الهندي، الذي نزح إلينا من «حضرموت» اليمن، ونقله الفنان الراحل جمعة خان.
مقامات الموسيقى العربية
تتألف الموسيقى عموماً من سبعة حروف أو سبع درجات موسيقية أساسية ثابتة تشكل السلم الموسيقي، ولها أسماؤها الخاصة، وتكتب هذه الحروف من جهة اليسار إلى اليمين برموز وعلامات خاصة هي:
Do. Re. Mi. Fa. Sol. La. Si
أما المقام الصوتي: فهو لحن مؤلف من ثماني درجات موسيقية متتالية، تنحصر بينها سبع مسافات ذات أبعاد مختلفة في السلم الموسيقي، مما يعطي لكل مقام طابع مميز، ويتكون المقام من جنسين: الأول: يسمى جنس الأصل ويحوي درجة ( الركوز).
الثاني: يسمى جنس الفرع.
ويعرف المقام أيضاً بأنه هيئة لحنية تتألف من ترتيب نغم أجناس محدودة، في جمع محدود، على إيقاع محدود، بحيث تمثل في الذهن صورة لحن تام، والمقامات كلمة تستخدم في معظم البلاد العربية للدلالة على مجموع السلالم الموسيقية التي وُضِع لكل منها ترتيب خاص بين مختلف درجاتها، والمقام يحتوي على العديد من الدرجات الصوتية التي تكّون فيما بينها نسيجاً لحنياً يأخذ أشكالاً متعددة مثل الجنس والعقد والطبع وتتمازج هذه الأشكال ليتم البناء النغمي للمقام كاملاً بمساحته المختلفة المنخفضة (القرار)، والوسطى، والمرتفعة (الجواب).
والمقامات الأساسية للموسيقى العربية هي:
1. مقام الراست.
2. مقام البيات.
3. مقام الهزام.
4. مقام النهوند.
5. مقام السيكاه.
6. مقام الحجاز.
7. مقام عجم.
8. مقام الصبا.
9. مقام الكرد.
