<p class='article-text'><div data-empty="false">ضمن فعاليات اليوم الثاني من «قمة الإعلام العربي 2026» في دبي، تعرض وكالة الأنباء الفرنسية (AFP) الفيلم الوثائقي «من قلب غزة»، الذي يقدم صورة من الميدان عن واقع العمل الصحافي في القطاع والتحديات التي يواجهها الصحافيون خلال تغطية الأحداث.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ويشارك في الفيلم صحافيون ومصورون من وكالة الأنباء الفرنسية عملوا في غزة، حيث يستعرض التحديات التي واجهوها في الميدان، من حدة المواجهات وانقطاع الاتصالات إلى مواصلة التغطية وإيصال القصص إلى العالم.كما يتناول الفيلم الجانب الإنساني لتغطية الأحداث والعيش في قلبها في الوقت نفسه، وما يواجهه الصحافيون من تحدٍ في الموازنة بين مسؤولياتهم المهنية ومخاوفهم على سلامتهم وسلامة أسرهم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">شجاعة في الميدان</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وقال فيل تشيتويند، مدير الأخبار العالمية في وكالة الأنباء الفرنسية: يُسلّط «من قلب غزة» الضوء على شجاعة الصحافيين العاملين في مناطق الخطر حول العالم، والذين يخاطرون بحياتهم لجمع المعلومات بحياد ووفقاً للمعايير المهنية والأخلاقية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كما يبرز شجاعة ومهنية العديد من الصحافيين الفلسطينيين الذين سعوا إلى نقل ما يجري في القطاع في ظل ظروف بالغة الصعوبة.طريق الأوسكاروأصبح «من قلب غزة» أول فيلم وثائقي فرنسي يتأهل للمنافسة على جوائز الأوسكار، بعد فوزه بالجائزة الأولى في مهرجان «Doc Edge» في نيوزيلندا، وهو أحد المهرجانات المؤهلة للأوسكار. ومن المقرر عرض الفيلم في عدد من دول العالم، من اليابان إلى سويسرا، ضمن حملته للأوسكار، ويمكن الاطلاع على مواعيد العروض المقبلة عبر الموقع الرسمي للفيلم. www.insidegaza-film.org.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ويأتي عرض «من قلب غزة» ضمن برنامج «قمة الإعلام العربي 2026»، الذي يتناول واقع العمل الصحافي والتحديات التي تواجه الإعلاميين العاملين في مناطق النزاع.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كما أعلنت اللجنة التنظيمية لقمة الإعلام العربي، عن مشاركة فيل تشيتويند، مدير الأخبار العالمية في وكالة فرانس برس «وكالة الأنباء الفرنسية»، في الدورة الـ24 للقمة، وهي الأكبر في تاريخها، وينظّمها نادي دبي للصحافة خلال الفترة من 15 إلى 17 سبتمبر الجاري في مركز دبي التجاري العالمي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">مستجدات عالمية</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وفي إطار استقطاب الحدث الإعلامي، الأبرز على مستوى العالم العربي، نخبة من القيادات والرموز الإعلامية العربية والعالمية لمشاركة أفكارهم ورؤاهم حول مستقبل العمل الإعلامي وأهم العوامل المؤثرة في تطوره، سيتناول تشيتويند المشهد الصحافي في ظل المستجدات العالمية المتسارعة، ودور الصحافة في التعامل مع بيئة بالغة التعقيد، وتأثير القوى التي تُشكّل ملامح المشهد الإعلامي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأعربت مريم الملا، مديرة نادي دبي للصحافة، عن ترحيبها بمشاركة فيل تشيتويند، مشيرة إلى أن انفتاح القمة على التجارب العالمية الرائدة يسهم في إثراء النقاش ويفتح المجال أمام فرص مهمة للاستفادة من تجارب وممارسات ناجحة في النهوض بالإعلام العربي إلى مستويات جديدة من التميز، منوهة بإسهامات «فرانس برس» بوصفها إحدى المؤسسات الإعلامية وصاحبة المكانة العالمية المرموقة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">من جانبه، أكد فيل تشيتويند اعتزازه بالمشاركة في هذه النسخة من قمة الإعلام العربي، وقال: «يسعدني المشاركة في هذا النقاش المهم حول مستقبل قطاع الإعلام، لا سيما في هذا التوقيت المحوري».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ويشغل فيل تشيتويند يشغل منصب مدير الأخبار العالمية في وكالة فرانس برس منذ يناير 2019، وكان قد شغل سابقاً منصب رئيس التحرير العالمي للوكالة في مقرها الرئيسي بباريس.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وخلال مسيرته الصحافية التي امتدت لأكثر من 25 عاماً، عمل في مناطق عدة شملت الشرق الأوسط وأوروبا وآسيا، وتولى مهاماً في ما يزيد على 20 دولة. </div></p>

فيل تشيتويند: «من قلب غزة» يبرز شجاعة الصحافيين في مناطق الخطر حول العالم

«من قلب غزة».. فيلم وثائقي فرنسي يعرض خلال «قمة الإعلام»

<p class='article-text'><div data-empty="false">في عام 1927، نشر إرنست همنغواي قصة قصيرة لا تتجاوز عشر صفحات بعنوان «القتلة» (The Killers)، لتصبح درساً بليغاً في تطبيق نظريته الشهيرة المعروفة بـ «جبل الجليد» (Iceberg Theory). وتبدو الحبكة في ظاهرها بسيطة ومخادعة؛ إذ يقتحم قاتلان مأجوران مطعماً صغيراً في بلدة نائية لتصفية ملاكم سويدي متقاعد يُدعى أول أندرسون. وعندما يركض فتى من سكان البلدة لتحذير الملاكم السويدي من الخطر المحدق به، يكتفي الرجل المحكوم عليه بالفناء بقول: «لقد اقترفت خطأً ما.. ذات مرة».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​أنهى همنغواي قصته عند هذا الحد تماماً، تاركاً القارئ في حيرة وتساؤل عما يمكن أن يدفع رجلاً للاستسلام الكامل لعملية إعدامه وتصفيته. وتطلعت هوليوود إلى هذا الفراغ وهذا الغموض، فوجدت فيه كنزاً ذهبياً وثميناً؛ حيث حولت تلك الصفحات العشر إلى علامتين سينمائيتين وفصلين بارزين اختلفا جذرياً في الرؤية والمعالجة البصرية، وبفارق زمني بينهما امتد لثمانية عشر عاماً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يُعتبر الاقتباس السينمائي الصادر عام 1946، والذي أخرجه «روبرت سيودماك»، جوهرة التاج لسينما «النوار» الكلاسيكية (Classic film noir) على نطاق واسع. يفتتح الفيلم أحداثه بمشهد يمتد لإحدى عشرة دقيقة، يعيد فيه تجسيد مشهد المطعم من قصة همنغواي حرفياً وبدقة متناهية تقريباً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لكن بمجرد أن ينجح القاتلان المأجوران في تصفية وإعدام الملاكم السويدي (الذي جسده الشاب «بورت لانكستر» في أول ظهور سينمائي له)، ينحرف الفيلم بشكل حاد عن النص الأصلي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وبما أن همنغواي لم يمنح شخصياته أي خلفية تاريخية، فقد صاغ كاتب السيناريو «أنتوني فيلر» ومعه الكاتب العبقري «جون هيوستون» (الذي لم يُدرج اسمه في التترات لأسباب تعاقدية) أحجية بصرية بارعة تحاكي أسلوب الفيلم العظيم «المواطن كين»؛ حيث يتحرك محقق من شركة تأمين كبديل لرجال الشرطة، ليفك شفرات ماضي الملاكم السويدي عبر سلسلة من المشاهد الاسترجاعية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تعد نسخة عام 1946 عالماً مصاغاً من إضاءة تصويرية بيضاء وسوداء بالغة العتمة والظلال، تجسد مشاعر الخيبة والانكسار النفسي التي تلت الحرب العالمية الثانية، مع حضور آسر للممثلة «أفا غاردنر» في دور «كيتي كولينز» المرأة اللعوب والمخادعة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع مطلع ستينيات القرن الماضي، كان «النوار الكلاسيكي» قد وُورِيَ الثرى، ليحل محله أسلوب فني وبصري معاصر ينتمي لسينما الـ «بوب آرت» (Pop-art)، غارق في الأنوار الفوسفورية والنيون المشع. وفي هذا السياق، التقط المخرج «دون سيغل» (الذي سيخرج لاحقاً تحفته الشهيرة Dirty Harry) ذات الفكرة التأسيسية، ليقلبها رأساً على عقب في نسخته المُعاد إنتاجها عام 1964.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​فبدلاً من محقق شركة التأمين الذي ينقب في طيات الماضي، لدينا القاتلان المأجوران —اللذان جسدهما «لي مارفين» و«كلو غولاغر» بكاريزما باردة تثير القشعريرة— هما أنفسهما المحققين في الجريمة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فبعد تصفيتهما بدم بارد لسائق سيارات السباق «جوني نورث» (الذي أدى دوره جون كاسافيتس)، تملك شخصية «مارفين» هوس لمعرفة السبب الذي جعل الضحية يمتنع عن الهرب والاستسلام لحتفه.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وتشتهر نسخة عام 1964 بعنفها الفج، كما يكتسب هذا العمل مكانة تاريخية فريدة لكونه شهد آخر ظهور سينمائي للممثل «رونالد ريغان» قبل ولوجه عالم السياسة؛ إذ انسلخ ريغان تماماً عن نمطه المعتاد وبطولاته الخيرة، ليجسد شخصية «جاك براونينغ»، زعيم العصابات القاسي والمثقف.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وفي لقطة مذهلة من تداخل التاريخ الفني بالسياسي شاهد الجمهور رئيس الولايات المتحدة المستقبلي وهو يصفع شريكته في البطولة «أنجي ديكنسون» على وجهها وهو الدور الذي نُقِل عن ريغان ندمه العميق عليه لاحقاً، تزامناً مع انتقاله إلى معترك الحياة السياسية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​عُرف عن إرنست همنغواي عداؤه الشديد وعدم تقبله للاقتباسات الهوليوودية لأعماله، إذ كان يتعامل معها غالباً بوصفها تشويهاً رخيصاً ومبتذلاً لنصوصه؛ غير أن نسخة عام 1946 من فيلم «القتلة» كانت الاستثناء الأبرز لهذه القاعدة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​فقد أبدى همنغواي إعجاباً حقيقياً وعميقاً بفيلم سيودماك، واشتهر بوصفه له بأنه «الفيلم الجيد الوحيد الذي صُنع عن قصة من قصصي على الإطلاق». و لم يتسنَّ لهمنغواي مشاهدة نسخة عام 1964 بأسلوبها المعاصر؛ إذ غيبه الموت عام 1961، لتبقى نسخة عام 1946 بمثابة عمله السينمائي المفضل والنهائي بلا منازع.</div></p>

​تشريح اغتيال: كيف أنجبت صفحات «همنغواي» العشر حقبتين من العنف السينمائي

<p class='article-text'><div data-empty="false">حين وصل فيلم Child’s Play للمخرج توم هولاند إلى دور العرض في نوفمبر 1988، كان مشهد سينما الرعب في أواخر الثمانينيات يضج بعمالقة مرعبين؛ إذ فرض «فريدي كروغر» سطوته على الكوابيس، وهيمن «جيسون فورهيز» على الغابات، واستحوذ «مايكل مايرز» على ظلال الضواحي الهادئة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع ذلك، ومن قلب هذا العصر الذهبي لأفلام القتلة المتسلسلين (Slashers)، برز منافس غير متوقع يرتدي سروال جينز معلقاً وقميصاً بأكمام مخططة، ولا يتجاوز طوله قدمين. وبعد أكثر من ثلاثة عقود، يقف «تشاكي» كتفاً بكتف مع هؤلاء القتلة الأسطوريين، مكرساً مكانة الفيلم الراسخة في الثقافة الشعبية لثمانينيات القرن الماضي، ومقدماً إحدى أكثر شخصيات الرعب أيقونية في تاريخ السينما.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">على الورق، تتأرجح الفكرة على خيط رفيع يفصل بين الرعب والعبثية: قاتل متسلسل يحتضر يدعى «تشارلز لي راي»، ينقل روحه عبر طقس من طقوس الفودو إلى دمية تجارية شهيرة من طراز «Good Guy»، ليبدأ بعدها في ترويع أم أرملة وطفلها الصغير.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولو وقعت هذه الفكرة بين أيدٍ أقل براعة، لانهارت تحت وطأة غرابتها؛ غير أن Child’s Play حافظ على توتره المشحون حتى النخاع. لقد تعامل هولاند مع المادة بجدية حقيقية، ناسجاً خيوط إثارة نفسية لاهثة قبل أن تنفجر حمامات الدم بالكامل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ويعزف النصف الأول من الفيلم ببراعة على وتر العزلة المرعبة للطفل «آندي باركلي» (أليكس فنسنت)، المحاصر في مأزق مروع حيث يخلط البالغون من حوله بين قاتل حي يحسب خطواته بدقة، وبين مجرد خيال طفولي جامح.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يعود الفضل الأكبر في هذا الرعب المتصاعد إلى الكيفية التي صُنع بها العمل؛ فقبل عصر المؤثرات الرقمية المصقولة بزمن طويل، اعتمد الفيلم على براعة يدوية وتطبيقية مذهلة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولإعادة الدمية القاتلة إلى الحياة قبل ظهور المؤثرات البصرية بالكمبيوتر (CGI)، وظف فريق الإنتاج مزيجاً سلساً من التحريك الآلي المعقد (Animatronics)، وزوايا التصوير المنخفضة المبتكرة، والمنظور الخادع، والاستعانة بمؤدي حركات خطرة قصار القامة داخل أزياء مفصلة بدقة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">منحت هذه المؤثرات الملموسة القاتل الصغير وزناً واقعياً، وتهديداً ميكانيكياً، وحضوراً حقيقياً على الشاشة؛ فحين يهرول «تشاكي» عبر الغرفة أو يندفع شاهراً سكين مطبخ، يشعر المشاهد بصدام حركي حقيقي حين يلتقي البلاستيك باللحم البشري.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع ذلك، فإن الروح الحقيقية لهذا المسخ —تلك الشرارة التي ارتقت به من مجرد خدعة بصرية مبهرة إلى أسطورة سينمائية— تكمن داخل كابينة تسجيل الصوت؛ إذ تتبدد أي آثار للسذاجة أو الابتذال لحظة سماع الأداء الصوتي المشحون بالسم والجنون للممثل براد دوريف.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لقد سكب دوريف كل طاقته في هذا الدور، مقتنصاً غضب «راي» الدفين، وبذاءته الفجة، ونشوته السادية بدقة تقشعر لها الأبدان. إن ضحكته المبحوحة الهستيرية ونبرته الشرسة تنفذان تحت الجلد وتستقران هناك طويلاً بعد شارة النهاية، ليظل هذا الأداء واحداً من أخلد الأدوار الصوتية في تاريخ السينما، مانحاً «تشاكي» شخصية ضارية ومتفردة تفرض هيمنتها على كل مشهد تحل فيه.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يكمن سر نجاح Child’s Play في أنه لم يتعامل إطلاقاً مع شريره بوصفه مزحة؛ بل استعار غرضاً يبعث على الأمان والسكينة لدى كل طفل، وجرده من براءته، وحشا مكانه شراً خالصاً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن خلال ترسيخ فكرته الفلسفية الجريئة في براعة حرفية صادقة، وحبكة مشدودة الأنفاس، وأداء صوتي استثنائي، أثبت هذا العمل الكلاسيكي لعام 1988 أن الرعب لا يحتاج إلى جسد فارع الطول كي يترك بصمة لا تُمحى في سجلات تاريخ السينما.</div></p>

كيف غرس فيلم «تشايلدز بلاي» الرعب الخالص في جسد من البلاستيك

<p class='article-text'>شهدت العاصمة "أبوظبي" إطلاق الفيلم الوثائقي الإماراتي "LUMINOUS - نور"، من إنتاج شركة (FilmGate) للإنتاج الفني وبدعم من هيئة زايد لأصحاب الهمم، وسط حضور عدد من المسؤولين ونخبة من صناع الدراما والسينما المحلية وحشد من ممثلي وسائل الإعلام الإماراتية والعربية.</p><p class='article-text'>ويسلط الفيلم الضوء على تجربة دولة الإمارات الرائدة في تمكين أصحاب الهمم وتوفير البيئة الداعمة لتعزيز حضورهم في مختلف المجالات، حاملا رسالة إنسانية تؤكد أن الاختلاف يمثل مصدرا للقوة والإبداع، وأن توفير الفرصة المناسبة قادر على تحويل الطموح إلى إنجاز.</p><p class='article-text'>وتأتي رعاية هذا العمل الفني انطلاقا من حرص هيئة زايد لأصحاب الهمم على دعم مشاركة الموهوبين في شتى المجالات الإبداعية، وإتاحة مساحات جديدة للتعبير عن مهاراتهم عبر أعمال فنية تصل رسالتها للمجتمع.</p><p class='article-text'>وتعمل الهيئة على توظيف الفنون كوسيلة فاعلة لتمكين أصحاب الهمم ودمجهم كشركاء أساسيين في بناء مجتمع شامل، مع إبراز قصص نجاحهم الملهمة، وتقديم برامج تأهيلية وتدريبية متطورة تسهم في صقل مهاراتهم، بما يعكس نهج الاستدامة في التمكين وجعل الاستثمار في الإنسان أولوية وطنية.</p><p class='article-text'>ويقدم الفيلم الوثائقي، الذي جرى تصويره وإنتاجه بالكامل في أبوظبي، رؤية ورسالة سينمائية وإنسانية تستعرض المسيرة الشخصية والمهنية لثلاثة إماراتيين من أصحاب الهمم، مسلطا الضوء على التحديات التي واجهوها وكيفية تحويل شغفهم إلى أدوات لصناعة النجاح.</p><p class='article-text'>ويفتح "نور" نافذة على تجارب مؤثرة تتمحور حول الإرادة والتحدي، ليؤكد أهمية توسيع الفرص المتاحة في المجالات الفنية وإبراز الإمكانات من خلال تجارب عملية تركز على القدرات والطموحات.</p><p class='article-text'>ويأخذ العمل المشاهد في رحلة إنسانية مع أبطاله الثلاثة الذين يلتقون عند الإرادة والرغبة في تجاوز التحديات؛ حيث تتمحور الأحداث حول نورة البلوكي، من ذوي الإعاقة الحركية، والتي تعمل محررا أول لوسائل التواصل الاجتماعي في "أبوظبي للإعلام"، متتبعا مسيرتها المهنية وقدرتها على بناء تجربتها بثقة متجاوزة التصورات التقليدية.</p><p class='article-text'>كما يسلط الفيلم الضوء على عازف البيانو أحمد الهاشمي، من ذوي اضطراب طيف التوحد، راصداً علاقته الخاصة بالموسيقى وكيف تحول شغفه إلى مصدر للقوة والإلهام، ويتناول كذلك تجربة الإعلامية وصانعة الأفلام الدانة الهاشمي، من ذوي الإعاقة البصرية، مستعرضا رحلتها وكيف اتخذت من الكاميرا وسيلة للتعبير عن رؤيتها وصناعة أثرها.</p><p class='article-text'>وتولى المخرج الإماراتي منصور اليبهوني الظاهري عملية إنتاج الفيلم وتصويره، انطلاقا من رؤية شركة "فيلم جيت" الرامية لتوفير فرص جديدة للموهوبين من أصحاب الهمم في المجال الفني.</p><p class='article-text'>وأكد المخرج الإماراتي، في لقاء مع وكالة أنباء الإمارات "وام"، أن الفيلم لا يكتفي باستعراض القصص، بل يفتح مساحة للتأمل في أهمية تمكين أصحاب الهمم من خوض تجارب عملية تتيح لهم التعبير عن قدراتهم وتطوير مهاراتهم.</p><p class='article-text'>وأضاف الظاهري أن تنفيذ "نور" نبع من الثقة بأن لكل إنسان قصة تستحق أن تُروى، وأن أصحاب الهمم يمتلكون طموحات تستحق الإضاءة عليها، لافتا إلى أن الهدف هو تقديم هذه القصص من منظور يركز على الإنسان وقدراته وشغفه، وليس التحديات فقط.</p><p class='article-text'>وأعرب عن أمله في أن يسهم الفيلم بفتح أبواب جديدة للمواهب، وتشجيع المؤسسات وصناع السينما على الاستثمار في هذه الطاقات.</p><p class='article-text'>من جانبهم، أعرب أبطال الفيلم من أصحاب الهمم، خلال لقائهم مع "وام"، عن سعادتهم بمساندة كافة الجهات في القطاعين الحكومي والخاص لدعم فرص تمكينهم وتأهيلهم لاكتشاف مسارات حياة جديدة، وثمنوا الدعم الكبير الذي يتلقونه من أفراد المجتمع عبر حضور فعالياتهم المجتمعية، مؤكدين أن ذلك يمثل دافعا قويا يشجعهم على الاستمرار في التعبير عن قوة إرادتهم لتحقيق طموحاتهم.</p>

بدعم من هيئة زايد لأصحاب الهمم

فيلم "نور" الإماراتي يوثق قصص نجاح ملهمة لأصحاب الهمم

<p class='article-text'>في السينما، بعض التفاصيل الصغيرة تعيش أطول من الحوار نفسه، مثل نظرة في المرآة أو قفاز لا يُخلع أو كرسي فارغ أو حتى كوب حليب في يد شخص لا نشعر نحوه بالارتياح.</p><p class='article-text'>الحليب تحديداً صار واحداً من أغرب هذه التفاصيل، فيظهر عند أليكس في «البرتقالة الآلية»، وعند أنطون شيغور في «لا وطن للعجائز»، وعند هانس لاندا في «أوغاد مجهولون»، ويعود بشكل أكثر غرابة مع هوملاندر في «ذا بويز»، وفي كل مرة تقريباً نتساءل داخلياً لماذا يبدو المشهد أكثر توتراً بسبب الحليب؟</p><p class='article-text'>السبب مرتبط بالصورة التي نحملها عن الحليب قبل أن يظهر على الشاشة، فهو متعلق بالطفولة، والبيت، والرعاية، والهدوء، ويعد شيئاً مألوفاً إلى درجة أننا لا ننتبه إليه عادة، لذلك عندما يضعه المخرج في يد شخصية قاسية أو مضطربة، يحدث خلل بصري بسيط، فالصورة لا تتطابق مع الشخص، وهنا يبدأ القلق.</p><p class='article-text'>وتناولت الباحثة فيونا ويلكس من جامعة أستراليا الغربية هذا التكرار في السينما، ولفتت إلى أن الحليب يعمل بقوة لأنه يأتي محملاً بإشارات إلى البراءة والأمومة والطفولة، وهذه المعاني لا تختفي عندما يمسك به الشرير، فالذي يحدث هو العكس تماماً وهو أن هذه المعاني تتصادم مع الشخصية الشريرة التي لا تتحلى بهذه المفاهيم أمامنا. </p><p class='article-text'>وفي «أوغاد مجهولون»، يعرف كوينتن تارانتينو جيداً كيف يستغل هذا التصادم، فيدخل هانس لاندا منزل مزارع فرنسي ويطلب الحليب، ثم يجلس، يشربه بهدوء، يبتسم، ويتحدث بأدب شديد، وكل شيء في المشهد يبدو مألوفاً، لكن التوتر يتصاعد من دون أن يحتاج الفيلم إلى أي حركة كبيرة، فالحليب هنا جزء من الأداء نفسه فهو يجعل لاندا يبدو أكثر تهذيباً مما ينبغي، وأكثر راحة مما ينبغي، وهذا ما يجعل حضوره مزعجاً.</p><p class='article-text'>الممثل كريستوف فالتز تحدث لاحقاً عن المشهد من زاوية قريبة من هذه الفكرة، مشيراً إلى أن المهم ليس اعتبار الحليب "رمزاً للشر" بحد ذاته، وإنما المسافة بين الفعل البسيط وبين طبيعة الشخصية، وهذه ملاحظة مهمة لأن السينما لا تعمل دائماً كمعادلة مباشرة، فأحياناً يكفي التناقض من دون أن يكون هناك تفسير واحد نهائي.</p><p class='article-text'>وفي «لا وطن للعجائز»، يستخدم الأخوان كوين الحليب بطريقة مختلفة قليلاً، فيدخل أنطون شيغور إلى منزل شخص آخر، يفتح الثلاجة ويشرب الحليب، ولا توجد مبالغة في المشهد، وهذا بالضبط ما يجعله فعالاً.</p><p class='article-text'>فنرى أن شيغور يتصرف كأن المكان صار بيته وملكه للحظة، والحليب هنا يصبح جزءاً من فكرة السيطرة الهادئة، فشيغور لا يحتاج إلى إعلان وجوده، حيث يكفي أنه مرتاح في مساحة لا تخصه.</p><p class='article-text'>أما «البرتقالة الآلية»، فيجعل الحليب نفسه جزءاً من عالم الفيلم، فأليكس ورفاقه يشربون «الحليب بلس»، وهو حليب مضاف إليه مواد أخرى، قبل خروجهم إلى الليل.</p><p class='article-text'>وهنا يضع ستانلي كوبريك الطفولة والانحراف جنباً إلى جنب منذ الدقائق الأولى، فأليكس شاب صغير، مظهره قريب من عالم المراهقة، لكن شخصيته بعيدة تماماً عن البراءة المرتبطة بهذا العمر.</p><p class='article-text'>لهذا ظل المشهد واحداً من أكثر صور الفيلم رسوخاً، فالبياض في الكوب لا يعطي إحساساً بالنقاء، وإنما يزيد المفارقة وضوحاً، والشيء الذي يفترض أن يكون بسيطاً وآمناً يبدأ بالتحول إلى جزء من عالم بارد ومصطنع ومزعج.</p><p class='article-text'>وفي «ليون: المحترف»، يتغير المعنى تماماً، فليون يشرب الحليب كثيراً، لكنه ليس شريراً بالمعنى التقليدي، ويكشف الحليب هنا نقصاً في النضج أكثر مما يكشف قسوة، فليون شخص بالغ يعرف كيف يؤدي عمله بكفاءة، لكنه محدود اجتماعياً وعاطفياً، ويعيش بطريقة شديدة البساطة، يحمل بعض الشر الظاهري، ولكن تكوينه الداخلي هو ليس شريراً، ولذلك كان مشهد الحليب دلالة نفسية عن التناقض بين الشكل القاسي والحقيقة الطيبة.</p><p class='article-text'>ولا يعد الحليب اختراعاً حديثاً في لغة السينما، فقد استخدمه ألفريد هيتشكوك قبل عقود في مشاهد تتحول فيها الأشياء اليومية إلى مصدر للشك، فقد كان يعرف أن الأشياء المألوفة قد تكون أكثر إثارة للتوتر من الأشياء الواضحة، لأن المشاهد لا يكون مستعداً للخوف منها.</p><p class='article-text'>لكن من الخطأ أيضاً تحويل كل ظهور للحليب إلى نظرية كبرى، فبعض المشاهد تستخدمه للطفولة، وبعضها للسيطرة، وبعضها للهشاشة النفسية، فقوة السينما تكون أحياناً في أنها لا تعطينا معنى واحداً جاهزاً، وهذا ما يجعل هذا التفصيل ممتعاً نقدياً.</p>

لماذا يشرب الأشرار الحليب في الأفلام؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">كنت أطالع مؤخراً دراسة شارك فيها باحثون من جامعة هلسنكي، وقدمت ضمن مؤتمر اليونسكو العالمي للسياسات الثقافية والتنمية المستدامة «موندياكولت 2025»، فاستوقفني عنوانها الطويل ومفهوم جديد وجدته جديراً بالتأمل: «الإيكوميديا»، وقد تناول الباحثون أفلام ترشيح عناصر التراث الثقافي غير المادي لدى «اليونسكو» في الصين وألمانيا واليابان وتركيا، ودرسوها كأرشيفات سمعية وبصرية فاعلة داخل منظومة أوسع من الثقافة والمؤسسات والتنمية المستدامة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أعجبتني الفكرة لأنها تغير نظرتنا إلى صناعة أفلام التراث، وأيضاً لفيلم الترشيح نفسه، فنحن نشاهد عادة دقائق قليلة من الصور والموسيقى والحرف والأزياء والممارسات الشعبية، ثم ينتهي الفيلم، غير أن الكاميرا خلال هذه الدقائق تكون قد اتخذت عشرات القرارات: من سيظهر؟.. من سيتحدث؟.. ماذا سنصور؟.. أي الكلمات سنستخدم؟.. وما الصورة التي سيخرج بها المشاهد عن المجتمع الذي يمارس هذا التراث؟.. هنا يتحول الفيلم إلى جزء من عملية إنتاج معنى التراث وتقديمه للعالم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وقد وجدت في الدراسة نتيجة تستحق أن نتوقف عندها، فطريقة حضور أصحاب التراث أنفسهم اختلفت بصورة واضحة بين الدول التي تناولها الباحثون، ففي بعض الأفلام سيطر صوت الراوي الخارجي، بينما منحت أفلام أخرى الحرفيين والممارسين وأفراد المجتمع مساحة أكبر للحديث بأصواتهم. </div></p><p class='article-text'>ورصد الباحثون كذلك ميلاً إلى توحيد بعض أنماط أفلام الترشيح، وحذروا من أن حضور المؤسسات قد يطغى أحياناً على حضور المجتمعات التي تحمل التراث وتمارسه، وهنا خطر ببالي سؤال أراه مهماً ونحن نملك تجربة ثرية في صون التراث الثقافي غير المادي: عندما نصور العيالة أو التغرودة أو السدو أو القهوة العربية أو النخلة، من نريد أن يتحدث عنها؟ حسب تصوري الإجابة موجودة أمامنا.. دعوا حامل التراث يتحدث.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">فالرجل الذي عاش الممارسة 50 عاماً يحمل معرفة قد يصعب على النص الرسمي أن يلتقط تفاصيلها. والحرفية التي تعلمت السدو من أمها وجدتها تعرف معنى الخيط واللون والحركة وذاكرة المكان بطريقة مختلفة عن الباحث الذي جاء لتوثيقها.</div></p><p class='article-text'>والشاعر الذي يقول بيتاً من التغرودة يستطيع أن يمنح المشاهد خلال ثوانٍ شيئاً من البيئة التي ولدت فيها الكلمات.. وحين تصل هذه الأصوات إلى الفيلم، نشاهد التراث من المسافة الأقرب إلى حياته.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وهذا يقودني إلى معنى آخر لـ«الإيكوميديا» وجدته قريباً من رؤيتي للتراث، فالممارسة التراثية تعيش داخل منظومة من العلاقات: الإنسان والمكان، والذاكرة واللغة، والمهارة والبيئة، والجيل الذي تعلم والجيل الذي سيتعلم. </div></p><p class='article-text'>والكاميرا تستطيع أن تحفظ شيئاً من هذه العلاقات إذا تركت لها مساحة كافية للظهور، فالأفلاج مثلاً تحمل معرفة تاريخية بإدارة المياه، والنخلة تقدم تجربة طويلة في التكيف مع البيئة، والحرف التقليدية تكشف ثقافة إعادة استخدام الموارد المحلية، بينما تحمل الممارسات البحرية والصحراوية معرفة تراكمت عبر أجيال من التعامل المباشر مع الطبيعة، وهذه العلاقات تستطيع الصورة أن تجعلها مرئية أمام العالم إذا بحثنا عنها داخل التجربة نفسها.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">أثارت الدراسة لدي سؤالاً حول لغة الفيلم، فالمقابلة التقليدية أمام الكاميرا ليست الطريق الوحيد لكي يتحدث الإنسان عن تراثه، أحياناً تتحدث اليد وهي تنسج أفضل مما تتحدث الكلمات، ويشرح أداء العيالة معنى الجماعة والإيقاع، ويحمل بيت الشعر معرفة كاملة بالبيئة والذاكرة، وقد أورد الباحثون مثالاً جميلاً لراقصة تراث قديم تقول أمام الكاميرا ما معناه: حان الوقت لأن أتوقف عن الكلام وأبدأ برقصة أجدادنا، لذلك يمكن القول: «بعض التراث يشرح نفسه حين نسمح له بأن يُمارس أمامنا».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أرى أن هناك فرصة مهمة أمام المؤسسات الثقافية الإماراتية والباحثين وصناع الأفلام.. حيث يمكن أن تتحول أفلام التراث إلى مختبر إبداعي يجمع الممارس والباحث والمخرج منذ بداية العمل، ويمنح اللغة المحلية والأداء والصوت والبيئة حضورها الطبيعي، مع ترجمة جيدة تفتح هذه التجربة أمام العالم.</div></p><p class='article-text'>عندها نحافظ على الدقة التي تحتاجها ملفات الترشيح، ونمنح المشاهد أيضاً فرصة للقاء الإنسان الذي يحمل التراث.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">لقد جعلتني هذه الدراسة وأفكار أخرى خطرت ببالي أن أعيد التفكير في معنى التوثيق نفسه.. فالكاميرا تحفظ الصورة، لكنها تستطيع أيضاً أن تحفظ العلاقة التي أعطت الصورة معناها.. وأمامنا في الإمارات، وأقصد الجهات المعنية وأيضاً المهتمين والمختصين، فرصة كبيرة لتطوير لغة سمعية وبصرية تنطلق من تجربتها الغنية في صون التراث، وتقدم للعالم الإنسان الإماراتي وهو يمارس معرفته ويشرحها وينقلها إلى أبنائه، وربما يكون السؤال الذي ينبغي أن يسبق تشغيل الكاميرا بسيطاً جداً: «إذا كان هذا تراث الناس، فكيف نجعل الناس أنفسهم حاضرين في الطريقة التي يراه بها العالم»؟</div></p>

هناك فرصة مهمة أمام مؤسساتنا الثقافية لتحويل أفلام التراث إلى مختبر إبداعي

«إيكوميديا» التراث الإماراتي

<p class='article-text'><div data-empty="false">إذا لم تخنّي الذاكرة، فإن حديث الروبوتات المتطورة ظهر في السينما بشكل واضح ومخيف كذلك في العام 2004، عندما عرضت دور السينما حول العالم فيلم «أنا روبوت» من بطولة النجم ويل سميث، والذين ذهبوا في تلك الأيام لمشاهدة الفيلم يتذكرون بلا شك بوستر الفيلم، حيث يظهر سميث وخلفه تجري آلاف الروبوتات وكأنها تطارده.</div></p><p class='article-text'>في الحقيقة لقد كان الفيلم يقدم رؤية مستقبلية «كابوسية» لما يمكن أن تفعله الروبوتات بالإنسان كما تخيّل صناع الفيلم سنة 2035.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">لقد كان العام 2035 يبدو بعيداً جداً بالنسبة للعام الذي عُرض فيه الفيلم، إلا أننا اليوم بتنا قريبين جداً، نحن على بعد عشرة أعوام من تلك النبوءة المخيفة، عندما ستنقلب الروبوتات إلى أدوات تسيطر على الحياة والإنسان، بل ستقضي عليه!</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">معروف أنه حين تتبنى شركات الإنتاج في هوليوود نبوءة أو فكرة ما، وترصد لها كل إمكانات النجاح (أُنتج الفيلم بميزانية 120 مليون دولار.</div></p><p class='article-text'>وحقق إيرادات فافقت347 مليوناً) هذا يعني وجود اهتمام كبير وشراكات حقيقية مع مصانع وشركات الذكاء الاصطناعي، تقوم خلالها هوليوود عبر أفلامها بجسّ نبض البشر وتهيئة الأذهان لقبول فكرة ما، وهذا ما كان فعلاً!</p><p class='article-text'><div data-empty="false">لقد أصبح العالم مستعداً في بداية الألفية بقدر ما كان متوجساً وقلقاً حيال تغلغل تطبيقات وأجهزة وشبكات التواصل الاجتماعي، لكن هذه التطبيقات والأجهزة انتشرت وسيطرت وتحكمت في حياتنا كما نرى ونعيش، فهل ستدمرنا الروبوتات بعد أن خدمتنا التقنية كما تنبأ الفيلم!</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">دعوني أنقل لكم هذه الواقعة التي نشرتها الصحف: «في قضية بولاية ميزوري، سمح للشرطة بتفتيش هاتف طالب جامعي بعد الاشتباه في تورطه بإتلاف 17 سيارة في موقف للسيارات. </div></p><p class='article-text'>وعثرت بداخله على محادثات أجراها مع «شات جي بي تي» يسأله عن مدى تورطه جنائياً وما إذا كان يمكن للشرطة أن تتوصل إلى أنه هو المسؤول. لقد استُخدمت تلك المحادثات ضمن الأدلة، وأقر الطالب لاحقاً بذنبه في إتلاف الممتلكات، وحُكم عليه بخمس سنوات تحت المراقبة».</p>

الروبوت الذي دمر الطالب!

<p class='article-text'>لا تنتهي حكايات التميز والحياة العصرية الفاخرة في دبي، ففي كل مرفق ترفيه وقصة جمال وإبداع، تحضر سمة الفرادة بشكل خلاق، وهو ما تجلى مؤخراً في تجربة مشاهدة أفلام سينمائية تمنح الضيوف أجواء أكثر فخامة وخصوصية للاستمتاع بأوقاتهم أمام الشاشة الكبيرة.</p><p class='article-text'>وذلك في «روكسي سينما» ضمن «ذا بيتش، جيه بي آر»، تحديداً في «السينما الخاصة»، التي تستقبل مجموعات تصل إلى 12 ضيفاً.</p><p class='article-text'>وتوفر لهم مساحة حصرية لمشاهدة أحدث الأفلام المعروضة في «ذا بيتش، جيه بي آر»، في حضرة أجواء غنية بفخامة الترفيه، تشمل المقاعد الفاخرة وخدمة توصيل الطلبات إلى المقاعد، لتكون هذي السينما خياراً مثالياً للقاءات الأهل والأصدقاء وأعياد الميلاد والأمسيات الرومانسية وطلبات الزواج وغيرها من المناسبات الخاصة.</p><p class='article-text'>وبمقدور للضيوف اختيار أحدث الأفلام المعروضة لدى «روكسي سينما»، والاستمتاع بتجربة فريدة تحضر فيها قوائم متنوعة من المأكولات والمشروبات، لتمنح السينما المجموعات كافة بديلاً أكثر خصوصية وتميزاً عن تجربة السينما المعتادة.</p><p class='article-text'>كما تكتمل التجربة مع الصالة المتجددة في «ذا بيتش، جيه بي آر»، التي أعيد تصميمها بالكامل بديكورات عصرية ومقاعد مطوّرة وأجواء أكثر فخامة، لتوفر للضيوف مساحة مريحة وراقية للاسترخاء قبل الفيلم وبعده.</p><p class='article-text'>وتجمع «روكسي سينما» في «ذا بيتش، جيه بي آر» بين أحدث الأفلام والراحة والخصوصية والأناقة، لتصبح الوجهة المثالية لكل ليلة سينمائية عفوية أو مناسبة تستحق الاحتفال.</p>

أمسيات سينمائية فاخرة في دبي حافلة بالفرادة والتنوع

<p class='article-text'><div data-empty="false">إيما جاكوبس</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تعد فترة انتقالات لاعبي كرة القدم ذروة القيل والقال، وقد انصبّت كثير من التكهنات على مستقبل مايلز لويس-سكيلي، لاعب أرسنال، بما في ذلك التساؤل عما إذا كانت والدته، مارسيا لويس، تجري محادثات مع أندية أخرى. وقال إيان رايت، نجم أرسنال السابق والمحلل الرياضي إنه «على جماهير أرسنال أن تهدأ بشأن والدته».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">والدة النجم الشاب شخصية مثيرة للاهتمام. فقد عملت سابقاً في البنوك، اختصاصية في التدريب. إلا أنها بعدما اكتشفت موهبة ابنها درست للحصول على درجة الماجستير في إدارة أعمال كرة القدم. </div></p><p class='article-text'>وسجلت للحصول على رخصة وكيل لاعبين من الاتحاد الدولي لكرة القدم (فيفا)، لتفهم هذه الصناعة بصورة أفضل. ثم أسست منظمة تساعد الآباء على التعامل مع الجوانب التجارية في عالم الرياضة، وتولت التفاوض على العقود نيابة عن ابنها.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وقد اتخذ آباء آخرون خطوات مماثلة، فدخلوا إلى المجال المهني لأبنائهم. فقد لحق جيف باركر بابنه كاري باركر، البالغ من العمر 26 عاماً، والذي حظي بإشادة هوليوود بعد كتابته وإخراجه فيلم الرعب Obsession، الذي أصبح، بحسب تقارير، واحداً من أكثر أفلام العام تحقيقاً للأرباح، وهو أمر يصعب عليّ فهمه. </div></p><p class='article-text'>وأعلن الأب جيف باركر أنه بصدد إنتاج فيلم رعب نفسي قصير بعنوان Medium Rare، الأمر الذي دفع إحدى النشرات الإلكترونية إلى التساؤل عما إذا كان الفيلم «سيثبت نفسه بجدارة، أم أن الجمهور سيقرر أنه لا يفعل سوى الاستفادة من نجاح ابنه؟».</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وتحدث الممثل والكوميدي جاك وايتهول عن والديه، قائلاً إنهما «أصبحا مشهورين بفضلي». أما الكوميدي الآخر روميش رانغاناثان، فقد حول والدته شانتي إلى نجمة، من خلال ظهورها في برامجه التلفزيونية وحلقات «البودكاست» التي يذيعها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وتعج هوليوود بما يعرف بـ«أبناء المحسوبية»؛ أي أبناء المشاهير الذين استفادوا من شهرة آبائهم وأمهاتهم في بناء مسيراتهم المهنية، وغالباً ما يتعرضون لانتقادات بسبب ذلك.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وقد تحدثت غوينيث بالترو، ابنة الممثلة بليث دانر والمخرج بروس بالترو، عن كونها «محظوظة بصورة استثنائية لأن الفرص أتيحت لها في وقت مبكر، وربما يعود ذلك إلى حد ما لأنها واحدة من أوائل أبناء المحسوبية». وللمرة الأولى والأخيرة، اسمحوا لي بأن أقارن نفسي مع بالترو.</div></p><p class='article-text'>كان والدي صحفياً. وكانت نشأتي وسط الصحف وسماعي إياه يتحدث عن عمله ميزة كبيرة بالنسبة إلي، رغم أنني التحقت بصحيفة «فايننشال تايمز» من خلال إعلان منشور في الصحيفة نفسها، وهو أمر لا يمكن تصوره اليوم.</p><p class='article-text'>وكنت أخشى أن أظل في ظل والدي المهني، ولم أشعر بأنني وجدت طريقي حقاً إلا بعد وفاته قبل أكثر من 20 عاماً.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">والصحافة مليئة بالأبناء الذين كبروا ثم ساروا على خطى آبائهم في المهنة نفسها. والأمر نفسه ينطبق على السباكة والزراعة والتدريس. ورغم أن الأمر لا يبدو كذلك، إلا أن الآباء والأمهات يؤثرون بوضوح في أبنائهم. ولو بمجرد التأثر غير المباشر بالآباء والذي يحدث بحكم المعايشة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وقد يكون من الممكن فهم الاستياء من أبناء المحسوبية في مجالي الترفيه، وربما الصحافة أيضاً، لأن الدخول إلى هذه المهن يبدو غامضاً، ويعتمد على العلاقات الشخصية. في حين أن مهن مثل الشرطة والطب لها مسارات واضحة ومنظمة. فهل ينطبق الأمر نفسه على «آباء وأمهات المحسوبية»؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وقد رصد مارك فريدمان، مؤسس منظمة Co-Generate التي تجمع بين الأجيال المختلفة في قضايا العمل والسياسات الاجتماعية، حالات لآباء وأمهات ساروا على خطى أبنائهم مهنياً.</div></p><p class='article-text'>وكان بعضهم من ذوي الأوضاع المادية الأكثر تواضعاً، بخلاف المشاهير. وقال إن هذا الاتجاه قد يصبح أكثر شيوعاً مع امتداد الحياة المهنية، ومع تفكير الناس في تغيير مساراتهم الوظيفية في منتصف العمر.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وقد تكون المقولة المبتذلة إن الشباب لديهم الكثير ليعلموه للآخرين مثيرة للغثيان، لكنها ليست خاطئة. فقد أصبح «التوجيه العكسي»، الذي يتعلم فيه مسؤول تنفيذي كبير من موظف أصغر سناً، وغالباً ما يتعلق الأمر بالتكنولوجيا وأساليب التواصل، شائعاً بفضل جاك ويلش، الرئيس التنفيذي السابق لشركة جنرال إلكتريك، في تسعينيات القرن الماضي، والذي أصبح منذ ذلك الحين جزءاً أساسياً من الحياة المؤسسية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وعادت إحدى الأمهات، وهي ممرضة، إلى كلية الطب لتصبح طبيبة في الوقت نفسه الذي كانت فيه ابنتها تدرس الطب أيضاً. وقالت إن «الحدود بين دور الأم ودور الزميلة تلاشت تماماً»، خصوصاً عندما ساعدتها ابنتها على تعلم أساليب المراجعة والاستعداد للامتحانات بعد سنوات طويلة من انقطاعها عن الدراسة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وتقول أم وابنتها تستفيدان من البرنامج، هما ماريلينيت وهيلي موراليس: إن الدراسة في الوقت نفسه غيرت علاقتهما، وجعلتهما تشعران بأنهما أقرب إلى شقيقتين أو زميلتين في العمل. </div></p><p class='article-text'>وأصبحت هيلي أكثر تقديراً لسبب إصرار والدتها على تفوقها الدراسي، بعدما أدركت أن والدتها لم تتح لها الفرصة لمواصلة تعليمها. وقالت: «جعلني ذلك أدرك أنها لم تكن تحاول إزعاجي أو إلقاء المحاضرات علي».</p><p class='article-text'>أما كيلسي إنجرام، الذي يدرس الأمن السيبراني في جامعة ولاية إلينوي، فيقول إن عودة والدته مارسيا إلى التعليم لدراسة التسويق أوجدت نوعاً من المنافسة الودية بينهما. وفي المقابل، تعلمت مارسيا من ابنها «ألا تضرب نفسك إذا حصلت على تقدير B».</p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولا يسعني إلا أن أشفق على امرأة أخرى حائرة، سارت على خطى ابنتها والتحقت بالشرطة. وهي تؤكد أنها «ستفعل كل ما في وسعها لتجنب مناداة ابنتها نفسها بكلمة: سيدتي».</div></p>

آباء على خطى الأبناء

<p class='article-text'>في ديسمبر من عام 1957، جلس مخرج فرنسي في الـ25 من عمره برفقة عازف ترامبيت جاز أمريكي أسطوري داخل استوديو تسجيل مظلم في باريس، يراقبان أشرطة فيلم أبيض وأسود تُعرض في حلقة مكررة على ملاءة سرير قماشية.</p><p class='article-text'>ومع تدفق الصور على الشاشة، رفع «مايلز ديفيس» بوقه وبدأ بالعزف مبتكراً ارتجالات لحنية شجية وذات صدى يتردد متناغماً مباشرة مع المشاهد المتحركة. أثمرت تلك الجلسة عن واحدة من أشهر الموسيقى التصويرية في تاريخ السينما.</p><p class='article-text'>وكرست الهوية والأجواء العامة للفيلم الروائي الأول للمخرج لويس مال «مصعد إلى المشنقة» (Ascenseur pour l›échafaud) —وهو العمل الذي حطم القوالب النمطية لسينما الجريمة.</p><p class='article-text'>على الورق، يُقرأ فيلم «مصعد إلى المشنقة» وكأنه فيلم إثارة أمريكي محبوك ومستوحى من روايات الجريمة الرخيصة (Pulp thriller)؛ إذ ينفذ «جوليان تافيرنييه» ( موريس رونيه) - وهو مظلي سابق- خطة دقيقة لقتل رئيسه الثري، والذي يصادف أنه زوج حبيبته «فلورانس كارالا» (جان مورو).</p><p class='article-text'>وتُحبك الجريمة بسلاسة وإتقان لتبدو كأنها حادثة إنهاء حياة ذاتية. غير أن جوليان ينسى قطعة حبل حاسمة دُليت من شرفة المكتب. وعند عودته لاستعادتها، يدخل المصعد في نفس اللحظة التي يقطع فيها حارس المبنى التيار الكهربائي استكمالاً لعطلة نهاية الأسبوع.</p><p class='article-text'>ولأنه بات محتجزاً بين الطوابق، لا يملك جوليان سوى المراقبة بعجز بينما يقوم زوجان متمردان في الخارج بأخذ سيارته في جولة طائشة، ما يطلق شرارة سلسلة ثانوية من الجرائم الهوجاء التي تورط جوليان وتلفق له تهمة قتل لم يرتكبها.</p><p class='article-text'>وفي هذه الأثناء، تهيم فلورانس على وجهها طوال الليل في شوارع باريس المضاءة بالنيون، ومقتنعة تماماً بأن حبيبها قد تخلى عنها وغدر بها.</p><p class='article-text'>ما يجعل العمل الروائي الأول للمخرج «لويس مال» ثورياً ليس مجرد حبكته الوجودية، بل تقنياته الراديكالية والمتمردة؛ فقبل «مصعد إلى المشنقة»، كانت إنتاجات الاستوديوهات الضخمة هي التي تهيمن على السينما الفرنسية - إنتاجات مشبعة بإضاءة كثيفة، ومكتوبة بنصوص حوارية صارمة، ومنفصلة تماماً عن واقع الشارع مادياً وإنسانياً. إلا أن «مال» ومدير التصوير «هنري ديكاي» أطاحا بتلك القواعد جانباً.</p><p class='article-text'>ولالتقاط مشاهد «جان مورو» وهي تسير في شوارع باريس الليلية، دفع «ديكاي» بشرائط الأفلام ذات الحساسية العالية للضوء إلى أقصى حدودها؛ فلم يضاء وجهها بمنظومات الاستوديو المعقدة، بل بالتوهج الحاد الصادر عن واجهات المتاجر ولافتات النيون في الشارع.</p><p class='article-text'>وحتى بالنسبة للحركة، دفع طاقم التصوير مدير التصوير «ديكاي» عبر الأرصفة وهو يجلس داخل عربة تسوق مُعدّلة للحفاظ على انسيابية اللقطة وديناميكيتها. أدت هذه النتيجة البصرية إلى تجريد العمل من الصقل واللمعان المصنوع لأفلام السينما السوداوية (Film noir) التقليدية.</p><p class='article-text'>وبدلاً من تقديم صورة مثالية للمرأة الغاوية أو الفاتنة (Femme fatale)، تحول وجه «مورو» إلى لوحة بصرية مفعمة بالضوء تجسد مشاعر القلق، والشوق، والحزن - دون إخضاعها للمكياج الثقيل أو الإضاءة الرومانسية الدافئة.</p><p class='article-text'>إذا كانت الصور والرؤية البصرية قد منحت الفيلم جسده، فإن «مايلز ديفيس» كان هو الروح التي سكنت هذا الجسد؛ فبدلاً من استخدام معزوفة أوركسترالية سيمفونية مبالغ فيها لإملاء المشاعر وفرضها على الجمهور، اعتمد «ديفيس» على فرقة جاز حرة ومقلة.</p><p class='article-text'>لم تكن الموسيقى مجرد خلفية توثق الأحداث والحرَكات، بل تحولت إلى مونولوج داخلي وشعوري لشخصيات معزولة داخل دهاليز عقولها - جوليان وهو يتصبب عرقاً في ظلام المصعد، وفلورانس وهي تبحث وتائهة تحت قطرات المطر.</p><p class='article-text'>عند طرحه عام 1958، شكل فيلم «مصعد إلى المشنقة» الجسر النقدي والفني الحاسم بين تقاليد أفلام الإثارة الكلاسيكية لما بعد الحرب العالمية، وبين الانفجار المرتقب لـ «الموجة الفرنسية الجديدة» (French New Wave). وبرهن هذا العمل لنقاد شباب من أمثال «فرانسوا تروفو» و«جان لوك غودار» على أن السينما العالمية الرفيعة يمكن صناعتها بميزانيات محدودة، وتصويرها في مواقع حقيقية.</p><p class='article-text'>وبعد مرور سبعة عقود، تظل تحفة «لويس مال» مبتكرة بشكل لافت؛ إذ أرست المخطط الهندسي التأسيسي لسينما «النوار الحديثة» (Neo-noir)، والتي يتردد صداها عبر أعمال قامات سينمائية مثل «مارتن سكورسيزي»، و«كوينتن تارانتينو»، و«مايكل مان» - لتثبت أن أعظم الثورات السينمائية قد تنطلق من داخل مصعد معطل، وعلى وقع نغمة ترامبيت فردية تتردد في العتمة.</p>

«مصعد إلى المشنقة».. رائعة لويس مال تعانق أنغام مايلز ديفيس في تحفة نوار باريس

<p class='article-text'>يأتي فيلم «قائمة الطعام» (ذا منيو)  للمخرج مارك مايلود إلى مائدة العشاء متسلحاً بمشرط جراحي يُخفي نفسه في هيئة ملعقة تذوق. فمن حيث الظاهر، يُعد الفيلم من أفلام الإثارة والتشويق في عالم الطهي، وتدور أحداثه داخل مطعم حصري يُدعى «هوثورن» على جزيرة نائية، حيث يجمع الطاهي الشهير جوليان سلوفيك (رالف فاينز) قائمة ضيوف تضم الأثرياء، والمدعين، والمتواطئين في أمسية كُتب لها أن تنتهي بعنف دموي.</p><p class='article-text'>ولكن تحت هذه الحبكة، يقدم الفيلم رمزية حول حالة الإنهاك التي تخلفها خدمة الأثرياء - بمعناها الحرفي - وما يحدث عندما تتوقف طبقة الكادحين والخدم عن التظاهر بالامتنان.</p><p class='article-text'>يؤدي «فاينز» دور «سلوفيك» بهدوء مريب يماثل هدوء رجل متصالح مع نهايته المحتومة. فمطبخه يدار بأسلوب أشبه بطائفة مغلقة، وأفراد طاقمه يتحركون بدقة تشبه طقوس الأتباع المريدين.</p><p class='article-text'>أما «مارغو» ( أنيا تايلور جوي)، فتمثل الدخيل الهيكلي في القصة؛ فهي بديلة لحظات أخيرة لرفقة لم تكن ضمن قائمة الضيوف التي صممها سلوفيك بعناية - قائمة تضم نقاد طعام، وممثلين أفل نجمهم، ورواد تكنولوجيا، وغيرهم.</p><p class='article-text'>إن وجودها يربك خطته، لأنها تنتمي لطبقة الخدمة وعملت فيها، ولم تكن مجرد مستهلكة لها. ويتحول هذا التمايز إلى العمود الفقري الأخلاقي للفيلم: الفارق الجوهري بين أولئك الذين يخلقون القيمة، وأولئك الذين يكتفون بشراء حق الوصول إليها.</p><p class='article-text'>إن ما يجعل فيلم «قائمة الطعام» هجاءً طبقياً فعالاً ومؤثراً هو التزامه جانب الضبط والترفع؛ فهو لا يمارس الوعظ المباشر، بل يدع كل وجبة من وجبات الطعام تكشف عن نكهة مختلفة من نكهات النفاق، من ناقدة الطعام التي صنعت مسيرة طاهٍ ثم دمرت مسيرة آخر بكل استخفاف، إلى رجال الأعمال الذين يسرقون الوصفات دون أدنى خجل، و الممثل الذي يتباهى بعلاقاته وأسمائه الشهيرة مع كل طبق يُقدم.</p><p class='article-text'>إن كل ضيف من الضيوف متورط في ذات الصفقة التبادلية: استنزاف الجهد والعمل، أو اقتطاع القوت المادي من أناس لا يرونهم بشراً في واقع الأمر.</p><p class='article-text'>ومن هذا المنطلق، فإن إرهاب «سلوفيك» في عالم الطهي يُطرح لا بوصفه شروراً مجردة، بل فعل أخير وحاسم لحرفيّ مستهلك ومحترق نفسياً، يسعى للنهوض واسترداد الملكية الفكرية والإنسانية لحياة قضاها في إطعام أناس لم يتذوقوا شيئاً على حقيقته قط.</p><p class='article-text'>عند مقارنته بالأعمال السينمائية المعاصرة له، ينتمي فيلم «قائمة الطعام» إلى حقبة غير رسمية من أفلام أوائل العشرينيات من هذا القرن التي حولت الهجاء الطبقي وسخرية «التهام الأثرياء» (Eat-the-rich) إلى نوع سينمائي قائم بذاته، مثل «مثلث الحزن» (Triangle of Sadness - 2022)، و«غلاس أونيون» (Glass Onion - 2022)، وبدرجة أقل فيلم «طفيلي» (Parasite - 2019)، والذي يصح القول إنه وضع النموذج الأولي الذي ما زالت هذه الأفلام تستقي منه.</p><p class='article-text'>لكن ما يميز فيلم «قائمة الطعام» هو تركيزه المباشر؛ ففي حين يتناول «طفيلي» العنف الهيكلي والمكاني للطبقية - من يعيش في الأعلى ومن يقطن في الأسفل - ويذهب «مثلث الحزن» نحو هجاء أوسع وأكثر فوضوية ..</p><p class='article-text'>حيث تنهار المفاهيم عن الجمال والمال والأخلاق في قذارة مادية صريحة، يضيق فيلم «قائمة الطعام» تصويبه نحو صفقة تبادلية واحدة وحميمة: الخدمة.</p><p class='article-text'>إن الفيلم أقل اهتماماً بالثراء في حد ذاته، وأكثر تركيزاً على الكلفة النفسية المترتبة على تلقي الأجر مقابل الابتسام في وجوه أناس كادوا لا يشعرون بوجودك أساساً.</p><p class='article-text'>وهذا ما يجعله أقرب روحياً إلى اهتمام «طفيلي» بجوانب العمل والضغينة، مقارنة بالطاقة الكوميدية وأجواء التحري والرعب الخفيف في «غلاس أونيون»، على الرغم من أن «قائمة الطعام» يستعير مناخ التوتر القائم على المكان المغلق والدائرة المغلقة لأفلام الغموض.</p><p class='article-text'>وهناك أيضاً انضباط شكليّ في فيلم «قائمة الطعام» يجعله فريداً بين أقرانه؛ فهيكله —الذي يعتمد تقديم 5 وجبات كفصول، يُعلن عن كل منها ببطاقات عناوين معقمة تشبه تلك المستخدمة في المطاعم الفاخرة— يحاكي ببراعة التكلف والاستعراض ذاته الذي ينتقده. ويجعل الجمهور يشعر أنه متواطئ مع الشخصيات التي يعذبها الشيف سلوفيك بإرهابه.</p><p class='article-text'>وإذا كان فيلم «طفيلي» يرى أن الانقسام الطبقي هو مسألة هيكلية، وكان «مثلث الحزن» يراه أمراً عبثياً، فإن «القائمة» يقدم طرحاً أكثر هدوءاً وأشد سوداوية: وهو أن الأثرياء قد حولوا «استهلاك البشر» إلى شكل من أشكال الفن دون أن يشعروا بذلك، وأن التمرد الوحيد المتبقي لمن يقدمون الخدمة لهم هو أن يضمنوا - وللمرة الأخيرة - أن ينتبه هؤلاء الأثرياء ويروا الحقيقة جليّة.</p>

«ذا منيو».. تشريح من خمس وجبات للطبقية والتواطؤ

<p class='article-text'><br></p><p class='article-text'>ثمة سرّ في ملحمة "الأوديسة" الإغريقية لهوميروس، وهذا السر تحديداً هو النقطة التي تجعلها حيّة بعد ما يقارب ثلاثة آلاف عام، فكلما ظننا أننا أمسكنا بمعناها وسرّها، أفلتت إلى معنى آخر، وخاصة الآن مع عرض فيلم "الأوديسة" للمخرج الأميركي كريستوفر نولان، الذي تولّى كتابة السيناريو أيضاً..</p><p class='article-text'>ولعل السر الأعمق، بعد مشاهدتي الفيلم في إحدى صالات السينما بدبي، هو قدرة الملحمة الاستثنائية على النجاح في تجربة بصرية كاملة، من خلال كاميرات "آي ماكس"، وكأن السينما تواصل اليوم ما بدأته ذاكرة بشرية شفوية قبل قرون طويلة، من صناعة قصة يبدو فيها الإنسان أضعف الموجودات جسداً، ثم تمنحه ما يجعله قادراً على العودة من عالم الآلهة والوحوش والموتى، عن طريق العقل والدهاء والذاكرة والحب..</p><p class='article-text'>اعتمد المخرج على تداخل الأزمنة وتعدد الساردين، يأتي سارد ويغيب آخر، ويعود الماضي في ارتجاعات متكررة، أو ما يُعرف في لغة السينما بـ"الفلاش باك". وأعتقد أن هذه المحاكاة للبنية المعقدة للملحمة الأصلية من أجمل عناصر الفيلم، خاصة مع الموسيقى والمؤثرات الصوتية، ونحن نسمع وقع الأقدام، وإغلاق الأبواب، والرياح، والأمواج، والوحوش، وأصوات الممثلين.. وكلها توجه مشاعرنا كمشاهدين نحو الخوف والترقب والحزن، وفي الملحمة الأصلية نفسها يتحول أوديسيوس في بعض الأناشيد إلى راوٍ لحكايته، وكأننا أمام شاعر يروي عن بطل، ثم يترك للبطل أن يروي نفسه..</p><p class='article-text'>واستوقفني في "الأوديسة" باب آخر، هو الإنسان في مواجهة ما يفوقه قوةً.. أمام أوديسيوس آلهة وعمالقة ووحوش وساحرات وبحر يستطيع أن يمحو الإنسان في لحظة.. ومن أبرز هذه المواجهات لقاؤه بالعملاق بوليفيموس، ابن بوسيدون، ذي العين الواحدة، الذي يعيش خارج العقل الاجتماعي، في كهفه مع قطيعه، ويمتلك قوة جسدية هائلة ومخيفة، لكنها قوة بلا تدبير، وجسد ضخم أمام رجل لا يملك في تلك اللحظة إلا الحيلة واللغة والصبر..</p><p class='article-text'>أوديسيوس ملك جزيرة إيثاكا، وأحد أبرز أبطال حرب طروادة، ارتبط اسمه بالدهاء والحيلة وبفكرة حصان طروادة في التقليد الإغريقي.. وهنا خلال رحلة عودته التي استغرقت عشر سنوات، ظل الحنين إلى زوجته "بينيلوبي" وابنه "تيليماخوس" وجزيرته إيثاكا يشدّه إلى حيث الوطن، رغم كل ما واجهه من إغراءات وعوالم.. ومن أجمل مفارقات مشهد بوليفيموس أن أوديسيوس ينتصر عليه حتى بالاسم، حين يسمي نفسه أنا "لا أحد"، لتصبح اللغة نفسها سلاحاً، وحتى أثناء نزوله إلى عالم الموتى، فأراه قلب الملحمة أكثر من الوحوش والعجائب. فبعد أن جاب البحر بحثاً عن طريق العودة، يضطر إلى عبور الذاكرة، فالموتى يعرفون ما لا يعرفه الأحياء. هناك يرى أمه، ويلتقي أخيل وأغاممنون وغيرهما من الراحلين المرتبطين بحرب طروادة.</p><p class='article-text'>وكأن هوميروس يقول إن العودة إلى البيت لا تمر بالجغرافيا وحدها، فلا بد للإنسان أن يمر بمن فقدهم، وبما حدث قبله، وبالموت نفسه، قبل أن يعرف إلى أين يعود، ثم يصبح السحر أكثر إثارة عندما يصل أوديسيوس إلى جزيرة الساحرة سيرسي، التي تحول بعض رجاله إلى خنازير، وحين يتجه إليها يظهر له الإله هيرميس، رسول الآلهة، ويمنحه نبتة سحرية تُعرف باسم "مولي" تحميه من سحرها. يأكل أوديسيوس ما تقدمه له سيرسي من طعام فلا تستطيع تحويله كزملاءه، فيجبرها على إعادة رجاله إلى هيئتهم البشرية.. ولعل تلك النبتة نفسها تحمل شيئاً من أسرار الأوديسة، فالنبات الغامض تتدخل به الآلهة في اللحظة التي يكاد فيها العقل البشري يعجز أمام السحر.. والمفارقة بين الدين والعقل، أو الإيمان والمنطق..</p><p class='article-text'>وحين أكملوا رحلتهم ومروا بالقرب من جزيرة صخرية عليها كائنات تبدو كحوريات البحر، تغوي البحارة بأصواتها، لم يسد أوديسيوس أذنيه بالشمع مثل رجاله، بل طلب منهم أن يربطوه إلى سارية السفينة، وأمرهم ألا يفكوه مهما صرخ أو توسل.. أراد أن يسمع، وأن يعرف، وأن ينجو في الوقت نفسه. وهنا تكمن واحدة من أعمق صفاته، وفضول لا يقل عن رغبته في العودة.</p><p class='article-text'>وهذه عندي واحدة من أسرار الملحمة، فكلما اتسع عالمها الأسطوري، صغرت رغبة بطلها.. يرى الموتى والمعجزات والوحوش، ويخالط الآلهة، ويدخل كهوف العمالقة، ويواجه البحر، وتعرض عليه حياة تتجاوز حياة البشر، وفي النهاية يريد الوصول إلى موطنه إيثاكا، وإلى بيته وبينيلوبي.  </p><p class='article-text'>لقيتُ رؤية كريستوفر نولان السينمائية اهتماماً نقدياً واسعاً، فيما أثارت بعض خياراته في التعامل مع النص الهوميري نقاشاً لدى المتخصصين في الأدب الكلاسيكي، وهم ينقدون العمل، خاصة عند مقارنة ضرورات الحبكة السينمائية ببنية الملحمة الأصلية، لكنهم تجاهلوا أن الأصل الذي خرج منه الفيلم، عي قصيدة "الأوديسة"، كملحمة شعرية كاملة تتألف من نحو اثني عشر ألف بيت، موزعة على أربعة وعشرين نشيداً، وصيغت باليونانية الهوميرية وبالوزن السداسي. لكنها قصيدة تحكي، فيها الحوار والوصف والاسترجاع والحكاية داخل الحكاية، ولذلك تحمل كثيراً من الوظائف التي نربطها اليوم بفن السرد والرواية.</p><p class='article-text'>ومع انتقالها إلى اللغات الأخرى، تعددت أشكالها أيضاً. بعض المترجمين نقلوها شعراً، وبعضهم اختار النثر، وبعضهم حاول الوقوف في منطقة بين الاثنين. وهكذا يستطيع قارئ اليوم أن يدخل "الأوديسة" من أبواب مختلفة، مثلما دخلها نولان من باب السينما.. حتى لغة هوميروس نفسها تحمل سراً آخر. فاليونانية الهوميرية لغة شعرية قديمة تشكلت من طبقات ولهجات وصيغ موروثة من تقليد شفهي طويل، وتختلف كثيراً عن اللغة اليونانية الحديثة، ولذلك يحتاج القارئ اليوناني المعاصر إلى دراسة وشروح أو ترجمة حديثة ليقرأها بسهولة.</p><p class='article-text'>وربما هنا يكمن أجمل أسرار "الأوديسة"، أن نصاً خرج من عالم شفهي بعيد، واستقر شعراً، وعبر آلاف السنين بين اللغات والترجمات والفنون، يستطيع في كل عصر أن يتخذ جسداً جديداً، بينما يبقى أوديسيوس في داخله يفعل الشيء نفسه منذ ثلاثة آلاف عام تقريباً، يحاول العودة إلى البيت.</p>

سِرّ الأوديسة

<p class='article-text'>تحول فيلم رسوم متحركة صيني منخفض التكلفة من عمل كاد يمر بلا جمهور إلى ظاهرة في شباك التذاكر، بعدما انتشرت مقاطع منه على مواقع التواصل بسبب رداءة رسومه وتحولت السخرية إلى فضول دفع المشاهدين إلى دور السينما.</p><p class='article-text'>وبحسب تقرير نشرته هيئة الإذاعة البريطانية «بي بي سي»، يحمل الفيلم اسم «نيو لاي»، وبدأ عرضه في الصين في 5 أغسطس 2026، وكان إقباله في أيامه الأولى ضعيفاً للغاية، إذ حقق نحو 7169 يواناً فقط خلال أول تسعة أيام، بما يعادل قرابة ألف دولار، ولم يشاهده خلال تلك الفترة سوى 236 شخصاً وفق بيانات منصة «ماويان» الصينية لتتبع شباك التذاكر.</p><p class='article-text'>وكان الفيلم قد بدأ عرضه في نحو 245 دار سينما، لكن ضعف الإقبال أدى إلى تقلص عدد الشاشات التي تعرضه إلى 4 فقط بحلول 14 أغسطس، ولم يكن للفيلم تقريباً حملة ترويجية تقليدية، فلم تصدر له مقابلات أو حملة دعائية واسعة، وكان أبرز ما استخدم للترويج له ملصق مرسوم بأسلوب الحبر الصيني التقليدي.</p><p class='article-text'>ولكن في 14 أغسطس انتشرت على شبكات التواصل الصينية منشورات تتحدث عن الفيلم وأرقامه المتواضعة، ثم بدأ المستخدمون بتداول مشاهد من رسومه ثلاثية الأبعاد، ووُصفت الحركة بأنها "جامدة" والنماذج بأنها شديدة البساطة، وانتشرت تعليقات ساخرة قارنت مستوى الفيلم بأعمال مولدة بالذكاء الاصطناعي، بل وصفه بعض المستخدمين بأنه أقل جودة منها.</p><p class='article-text'>وبدلاً من أن تؤدي السخرية إلى ابتعاد الجمهور، حدث العكس. بدأ مستخدمون يقولون إنهم يريدون شراء تذاكر لمشاهدة الفيلم بأنفسهم ومعرفة إلى أي مدى تبدو الرسوم سيئة بالفعل، وسرعان ما أصبح «نيو لاي» موضوعاً متداولاً على منصة «ويبو» للتواصل الصينية، وظهرت صور ساخرة تضع شخصية العجل الرئيسية في ملصقات أفلام شهيرة، فتحول العمل إلى مادة للنكات على الإنترنت.</p><p class='article-text'>وبعد أن ظل الفيلم دون حاجز 10 آلاف يوان لأيام، تجاوزت مبيعاته المسبقة 100 ألف يوان مع انتشار الحديث عنه، بينها نحو 46 ألف يوان من الحجوزات المسبقة في 15 أغسطس وحده، واضطرت بعض دور العرض إلى إضافة عروض جديدة بعدما بدأت التذاكر تجد مشترين للمرة الأولى.</p><p class='article-text'>وبحلول 16 أغسطس كان إجمالي الإيرادات قد تجاوز 2.5 مليون يوان وفق بيانات أوردتها «غلوبال تايمز»، ثم أشارت بيانات لاحقة إلى تجاوز الفيلم 5.26 ملايين يوان، أي أكثر من 780 ألف دولار.</p><p class='article-text'>وتداولت تقارير في 17 أغسطس أرقاماً أحدث وضعت الإيرادات عند أكثر من 11 مليون يوان، ما يعكس السرعة الكبيرة التي تحولت بها موجة السخرية إلى مبيعات فعلية.</p><p class='article-text'>ويروي «نيو لاي» قصة عجل يحمل الاسم نفسه يصادق نمراً صغيراً يدعى «باو لا»، قبل أن يواجه الأخير رفضاً من مجتمع الأبقار بسبب كونه وافداً من الخارج.</p><p class='article-text'>وساهم اسم الفيلم أيضاً في موجة النكات، فكلمة «نيو لاي» يمكن أن تحمل بالصينية معنى قريباً من «الثور قادم»، ما دفع بعض مستخدمي الإنترنت إلى ربطه بتعبير «السوق الصاعدة» في أسواق الأسهم، وظهرت تعليقات ساخرة عن مستثمرين يشترون التذاكر انتظاراً لـ«قدوم الثور».</p><p class='article-text'>أما حساب الفيلم الرسمي على «ويبو»، فأقر، وفق ما نقلته وسائل إعلام صينية، بأن مستوى العمل لا يصل إلى المعايير المعتادة للرسوم المتحركة السينمائية من حيث التقنية والصورة، في وقت استمر فيه الجمهور في التعامل مع الفيلم باعتباره تجربة ينبغي مشاهدتها لمعرفة سبب كل هذا الحديث.</p>

فيلم صيني يحقق النجاح بسبب سوء جودته

<p class='article-text'>يعرض على منصة نتفليكس فيلم غموض وخيال علمي، بعنوان «البيت الأخير» عن حي بأكمله يجد أهله أنفسهم محاصرين في منازلهم دون سابق إنذار، وبشكل بدا غامضاً، لكن الفيلم يفكك فكرة العزلة عبر الاقتراب من إحدى العائلات في ذلك الحي، حيث نجد أسرة مكونة من أربعة أشخاص، والدين وطفليهما محاصرين في منزلهم بشكل محكم.</p><p class='article-text'>يبدأ الفيلم في جزئه الأول بفكرة العزلة والحصار التي تستدعي للذاكرة فترة العزلة الهائلة خلال جائحة كورونا، لكن وعلى الطريقة الأمريكية ينقلب الفيلم إلى حالة غموض وإثارة وصراع مع وحوش وكائنات تسكن أسفل المنزل وتتصل بالبحر!</p><p class='article-text'>في بداية الفيلم يظهر الأمر وكأنه حجر صحي، يفسره سكان الحي كل بطريقته عبر لوحات يكتبون عليها رسائل يرفعونها لبعضهم عبر النوافذ، يتفقون فيها على أن الحجر القسري هذا من تدبير الحكومة التي أغلقت عليهم أبواب ونوافذ المنازل كحماية وربما كعقاب، لكن الأزمة تتطور والحصار الذي اعتقدوا أنه لن يطول لأكثر من أيام فقط، امتد لسبع سنوات، نفدت خلالها المؤن، وتغير المنزل وبدأ في التداعي، بينما كبر الطفلان داخل هذا السجن المنزلي. وتحولت المعركة من سؤال حول: كيف يبقون أحياء؟ إلى كيف يحافظون على تماسكهم وعقولهم، وإلى متى؟</p><p class='article-text'>كثيرون لا يميلون إلى أفلام الخيال العلمي والوحوش والكائنات الفضائية التي تملأ أفلام هوليوود، لكنني أعتقد أن الفكرة التي يحاول هذا الفيلم إيصالها تتجاوز الإثارة والرعب، إلى محاولة تفكيك سؤال مهم:</p><p class='article-text'>ماذا يحدث للإنسان عندما يتحول البيت الذي يفترض أن يكون ملاذه الآمن إلى سجن؟ فالبيت في جوهره رمز للأمان وتماسك العائلة والخصوصية، لكننا نجد الفيلم يحول البيت إلى عنصر تهديد وخوف، فلا يحمي العائلة من الخطر، ولا يسمح لها بالخروج بحثاً عن الأمان، أي إنه أصبح هو الخطر الذي لا تستطيع العائلة أن تهرب منه أو تستقر فيه.</p><p class='article-text'>في الفيلم شيء من انعكاس لتجربة الإغلاق والحجر الصحي خلال جائحة كورونا والتهديد الذي عاشته البشرية، والخوف ونقص الموارد، واضطراب العلاقات داخل الأسرة، وفقدان الإحساس بالزمن. والخوف من المستقبل! نهاية الفيلم تراوحت بين الأمل والألم، كحال الإنسان وكل الحياة.</p>

البيت الأخير!

<p class='article-text'>حين يقفز التاريخ من صفحات الكتب العتيقة ليجتاح شباك التذاكر ويأسر قلوب الجيل الجديد، فإننا أمام ملحمة استثنائية؛ ففي الوقت الذي استطاع فيه فيلم السيرة الذاتية الجديد "معركة ديغول" في 2026  و المكون من جزأين، "العصر الحديدي" و"أكتب اسمك"، أن يحقق نجاحاً مدوياً ومفاجئاً في صالات السينما الفرنسية، أعاد إحياء واحدة من أقوى محطات الذاكرة الوطنية برؤية إخراجية وفنية متفردة، بلغت نحو 4.7 مليون مشاهد لمجمل عروضه المتصاعدة. </p><p class='article-text'><b>4.7 مليون مشاهد</b></p><p class='article-text'>  نجح هذا الفيلم بـجزئيه في استقطاب جماهير غفيرة بلغت نحو 4.7 مليون مشاهد لمجمل عروضه المتصاعدة. وقد انطلق عرض الجزء الأول من هذه الثنائية، المعنون بـ "العصر الحديدي"، في صالات السينما يوم 3 يونيو 2026، محققاً بعد بداية متعثرة إقبالاً تصاعدياً   حيث يُقدَّر نصيب الجزء الأول بـــ 3 ملايين تذكرة، بينما يحصد الجزء الثاني  ما يقارب 2.5 إلى 2.7 مليون في إجمالي التوقعات الاستباقية للثنائية المتصاعدة.</p><p class='article-text'>وتلاه الجزء الثاني المتمم للقصة، المعنون بـ "أكتب اسمك"، والذي صدر رسمياً يوم 26 يونيو 2026 ليحصد بدوره إيرادات جماهيرية واسعة أسهمت في تجاوز إجمالي العروض التذاكر المليونية المتسارعة، منافساً بشراسة أضخم الإنتاجات العالمية.</p><p class='article-text'>ولم يأتِ هذا الإقبال الهائل لمجرد كون دور السينما ملاذاً هرباً من موجات الحر، بل جاء تتويجاً لتوظيف مالي وفني غير مسبوق في مواقع تصوير متعددة بين باريس وبريطانيا والصحراء الكبرى.</p><p class='article-text'>فيلم «ديغول» بجزئيه ليس العمل الفرنسي الوحيد الذي تناول هذه الشخصية، التي تُعدّ أحد أعمدة التاريخ السياسي الحديث لفرنسا. ففي عام 1946، تناول المخرج ميشيل دوڤيل شخصية ديغول بشكل عَرَضي في فيلمه «مارتن سولدات».</p><p class='article-text'>وفي عام 1969، قدّم جان - بيير ميلڤيل فيلماً متميّزاً عن المقاومة الفرنسية تضمّن إشارة إلى الجنرال ديغول، بعنوان «جيش من الظلال».</p><p class='article-text'>ومن بين أحدث الأفلام التي تناولت شخصية الرئيس الفرنسي الأسبق شارل ديغول، فيلم «ديغول» من إخراج غابرييل لو بومَن، الذي صدر عام 2020. في هذا العمل، وُضع ديغول في الواجهة مباشرة، لكن الفيلم اتسم بطابعه الحواري أكثر من كونه مشهديّاً، وتضمّن مواقف حاسمة عسكرياً وسياسياً، غير أن معالجة هذه المواقف غلبت عليها النزعة المسرحية.</p><p class='article-text'>وفي عام 2024، حقّق المخرج الفرنسي بيير أسولين فيلماً تسجيلياً طويلاً بعنوان «ديغول ضد تشرشل: ذكريات حرب، حرب الذكريات» تناول الفترة نفسها وما وقع فيها من أحداث ومواقف سياسية.</p><p class='article-text'><b>خلف الكواليس </b><br></p><p class='article-text'>وفي قراءة تحليلية لأبعاد الظاهرة الجماهيرية، تؤكد المؤرخة الفرنسية عليا أغلان، الأستاذة في جامعة بانتيون سوربون في باريس والمشاركة في تأليف الكتاب الأكثر مبيعاً" ديغول.. فرنسا والعالم ": في تاريخ فرنسا، كان لدينا دائماً "رجل قدري" (منقذ)، شخص يصل في الوقت المناسب ليحول وضع الضعف إلى مركز قوة."</p><p class='article-text'>وتضيف موضحة سر جاذبية العمل: "الحماس للفيلم بين الشباب يعود إلى أنهم يكتشفون أجزاء من قصة لم يكونوا يعرفونها: رجل عرف الإخفاقات، والتردد، والضربات الموجعة، وجسد روح المقاومة لأنه ظل على طبيعته ضد كل الظروف، حتى على حساب ظهور بمظهر مثير للضحك أحياناً."</p><p class='article-text'>وتتابع أغلان مضاءلة الفجوة بين الزمنين: "هناك مشاعر، وهناك معلومات لم يكونوا يعرفونها، وهو ما يصدى لدى شباب اليوم، خاصة في الفترة التي تسبق الانتخابات الرئاسية التي سنخوض فيها وضعاً شديد الانقسام.</p><p class='article-text'><b>75 مليون يورو</b></p><p class='article-text'>هذا العمل الملحمي المكون من فيلمين، تقارب مدة عرض كل منهما ثلاث ساعات بميزانية إجمالية بلغت نحو75 مليون يورو، مستلهم من كتاب السيرة الذاتية لديغول الصادر عام 2018 بقلم الأكاديمي التاريخي جوليان جاكسون، أستاذ التاريخ في جامعة كوين ماري في لندن.</p><p class='article-text'>ويتتبع الجزء الأول، المعنون بـ العصر الحديدي، رحلة ديغول الدرامية إلى لندن في يونيو 1940 وتأسيس قوات فرنسا الحرة لمقاتلة النازيين، مسلطاً الضوء بحرفية سينمائية عالية على معركة بئر لحكيم التي صمد فيها ثلاثة آلاف وسبعمائة جندي من قوات فرنسا الحرة في الصحراء الليبية ضد سبعة وثلاثين ألف جندي نازي بقيادة إيروين رومل لمدة ستة عشر يوماً، مما منح الجيش الثامن البريطاني فرصة حاسمة للانسحاب.</p><p class='article-text'>في المقابل، يغطي الجزء الثاني، المعنون بـ أكتب اسمك، بقية مسار الحرب وصولاً إلى المشهد المهيب لتحرير فرنسا عام 1944.</p><p class='article-text'>وعلى مستوى الصنعة الفنية والأداء التمثيلي، يقف خلف الكاميرا الدبلوماسي الفرنسي والمستشار الوزاري السابق أنطوان بودري كمخرج للعمل، مدعوماً بطاقم تمثيل بارز يضم سيمون أبكاريان –الذي اشترك سابقاً بتجسيد دور الشرير أليكس ديميتريوس في فيلم كازينو رويال من سلسلة جيمس بوند– ليتقمص هنا شخصية الجنرال ديغول بعمق وتركيب نفسي عالٍ، إلى جانب الممثل البريطاني الحائز على جوائز رفيعة في مسرحيات شكسبير، سيمون راسل بيلي، في دور وينستون تشرشل.</p><p class='article-text'>وقد صرح بودري للإذاعة الفرنسية بأن هدفه الأساسي تمثل في أن تتحدث الأزمات المطروحة في الفيلمين "إلى الشباب... وتتناول موضوعات الحرب والمقاومة والالتزام" بروح معاصرة.</p><p class='article-text'><b>تفاعل رقمي </b><br></p><p class='article-text'>وفي كواليس التسويق وتجاوز كبوة شباك التذاكر التي شهدت تراجعاً في الأسبوع الثاني قبل حدوث الـ "ريمونتادا" التاريخية وزيادة الإقبال بنسب قياسية فاقت 100% في الأسابيع اللاحقة، يروي النقاد كيف أن العمل، الذي بدا بعد عرضه الأول في طريقه للتعثر والفشل، شهد انقلاباً جماهيرياً لافتاً؛ فقد لجأت شركة الإنتاج باتيه إلى استراتيجية مبتكرة لجذب الأجيال الصاعدة، نظمت عبرها عروضاً خاصة  على منصتي يوتيوب وإنستغرام، ليتسنى للضيوف الشباب التفاعل مباشرة مع المخرج بودري.</p><p class='article-text'>وإلى جانب تقديم المجالس المحلية تذاكر مجانية للطلاب، سرت الشائعة الإيجابية بين الجمهور كالطيف. وخارج إحدى دور السينما وسط باريس في الأسبوع الماضي، تجلت ثمار هذا التواصل حين أكد طالب إدارة الأعمال أليكس وصحبه استمتاعهم البالغ بالعمل؛ إذ قالوا: "سمعنا عنه على وسائل التواصل الاجتماعي وقررنا معرفة حكايته.</p><p class='article-text'>نحن نُدرس لنا عن فرنسا الحرة وديغول في المدرسة، لكن كانت هناك أشياء كثيرة لم أكن أعرفها. كان من المثير للاهتمام رؤية كيف استجاب طلاب باريس لنداء ديغول للمقاومة."</p><p class='article-text'>من جانبهم، انخرط النقاد والمؤرخون في تقييم الظاهرة؛ حيث أشاد المؤرخ المتخصص في الحرب العالمية الثانية هنري روسو بالعمل قائلاً: "هناك القليل جداً من الأفلام في السينما الفرنسية يمكن وصفها بأنها ملحمة تاريخية، وهذا أحدها. لقد نجح المخرج ربما لأنه يتناول واحدة من أعظم الملاحم في التاريخ الفرنسي.</p><p class='article-text'><b>فلسفة المقاومة </b><br></p><p class='article-text'>" وأضاف مؤكداً فرادة الشخصية: "كان ديغول شخصية استثنائية في حياته، وما زال كذلك بالنسبة للفرنسيين اليوم في وقت لا يوجد فيه شخصية سياسية مكافئة."</p><p class='article-text'>بالمقابل، لم يخلُ العمل من أصوات نقدية رافضة أو متحفظة؛ فقد رفض أرنود تيسيي، المؤرخ وكاتب سيرة ديغول الذاتية، فيلم السيرة الذاتية واصفاً إياه بحدة بأنه مجرد "شريط مصور (كوميكس)" يعجز عن إنصاف الشخصية بموضوعية تاريخية تامة.</p><p class='article-text'>وكتب منتقدآً في مجلة لوبوان: "الفيلم ليس خالياً من الجاذبية الكبرى: فقد تمتع بميزانية ضخمة، وطاقم تمثيل جيد، وهو مستند إلى سيرة ذاتية محترمة بحق. لكن خيبة الأمل لا تقل عنها حجماً."</p><p class='article-text'>وأردف تيسيي معقباً على المعالجة الدرامية: "ديغولبسلوكه المراوغ، أكثر تعقيداً بكثير في تجسيده مقارنة بتشرشل، الذي يكفي لاختياره ممثل سمين يلقي النكات الطريفة تباعاً بينما يدخن السيجار باستمرار."</p><p class='article-text'> أوضحت ناتالي سيوتات، نائبة المدير العام للتوزيع في شركة أفلام باتيه، أن أبحاث السوق المكثفة التي أجرتها الشركة أثبتت بلا شك أن "موضوع المقاومة هو الذي جعل الفيلم يحظى بشعبية خاصة بين الشباب".</p><p class='article-text'>ومع إطلالة مشهد سياسي محتقن واقتراب فرنسا مما ينذر بأنها انتخابات رئاسية مريرة العام المقبل، والتي تشير استطلاعات الرأي الحالية إلى احتمال أن تسفر عن مواجهة حامية بين التجمع الوطني في أقصى اليمين وحزب فرنسا الأبية في أقصى اليسار، تعود عليا أغلان لتربط بين شاشة السينما وواقع الشارع، مشيرة إلى أن شخصية ديغول تحمل صدىً عصرياً متقدماً.</p><p class='article-text'>وتختتم قائلة: "عندما ينقسم الشعب الفرنسي ويواجه اليمين المتطرف واليسار المتطرف ويتساءل لمن سيصوت عندما لا يريد أياً منهما، يتمنى لو كان لديه خيار لرجل أو امرأة قدري ينقذنا من هذه الخيارات الرهيبة،ديغول يمنح الأمل لأنه مقاوم، وفي الوقت الحالي يفكر الجميع في كيفية المقاومة."<b> <br></b></p>

حين يصبح التاريخ بطلاً سينمائياً.. شارل ديغول يحتل شباك التذاكر

<p class='article-text'><br>أطلقت هيئة الشارقة للموانئ والجمارك والمناطق الحرة فيلماً جديداً بعنوان «من خورفكان تبدأ الفرص»، يسلط الضوء على المكانة الاستراتيجية لميناء خورفكان ودوره المحوري ضمن منظومة اقتصادية ولوجستية متكاملة تمتد عبر إمارة الشارقة ودولة الإمارات، وتربط الموانئ بالمجمعات اللوجستية والمنافذ الحدودية وشبكات النقل والممرات التجارية، بما يعزز انسيابية التجارة ومرونة سلاسل الإمداد والوصول إلى الأسواق الإقليمية والعالمية.<br>ويقدم الفيلم رؤية تتجاوز الدور التقليدي للموانئ بوصفها نقاطاً لوصول البضائع ومغادرتها، لتبرز دورها كمحركات للتجارة والنمو الاقتصادي، ضمن منظومة تتكامل فيها القدرات البحرية والبرية والخدمات اللوجستية، وتحول الموقع الاستراتيجي والبنية التحتية المتقدمة إلى قيمة اقتصادية وميزة تنافسية مستدامة.<br>ويبرز ميناء خورفكان في قلب هذه المنظومة بوصفه محوراً استراتيجياً وبوابة بحرية رئيسية على الساحل الشرقي لدولة الإمارات، مستفيداً من موقعه على خليج عُمان واتصاله المباشر بخطوط الملاحة الدولية، إلى جانب إمكاناته التشغيلية المتقدمة وخططه التوسعية التي تستهدف رفع طاقته الاستيعابية إلى 5 ملايين حاوية سنوياً، وصولاً إلى 10 ملايين حاوية مستقبلاً.<br>وتدعم هذه القدرات أرصفة عميقة ورافعات جسرية عالية الكفاءة، بما يعزز جاهزية الميناء لاستقبال أكبر سفن الحاويات في العالم، ومواكبة نمو حركة التجارة العالمية وترسيخ حضوره على خطوط الملاحة الدولية.<br>منظومة لوجستية<br>كما يسلط الفيلم الضوء على منظومة لوجستية أوسع، تدعمها مجمعات متقدمة في الصجعة والذيد، إلى جانب شبكة من الموانئ والمنافذ وشبكات النقل والممرات التجارية التي تعزز الربط بين البحر والبر، وتدعم حركة التوزيع وإعادة التصدير، وتوفر مسارات أكثر مرونة وكفاءة أمام حركة البضائع. كما تتكامل منظومة الموانئ عبر الساحلين الشرقي والغربي، من ميناء خورفكان شرقاً إلى ميناءي خالد والحمرية غرباً، بما يعزز ترابط القدرات البحرية واللوجستية للإمارة، ويدعم قدرتها على خدمة حركة التجارة والوصول إلى الأسواق الإقليمية والدولية.<br>ويستعرض الفيلم كذلك الامتداد الإقليمي للمنظومة من خلال المنافذ والممرات التجارية واللوجستية العابرة للحدود، وما توفره من خيارات إضافية لحركة التجارة والوصول إلى أسواق دول مجلس التعاون الخليجي، في إطار رؤية أوسع لتعزيز الترابط الاقتصادي وتكامل الأدوار على مستوى دولة الإمارات والمنطقة.<br>ويعكس فيلم «من خورفكان تبدأ الفرص» رؤية تقوم على أن تنافسية الموانئ في الاقتصاد العالمي الحديث لا ترتبط بقدراتها التشغيلية منفردة، وإنما بكفاءة اتصالها بالأسواق ومنظومات النقل والخدمات اللوجستية، وقدرتها على تحويل الموقع والبنية التحتية إلى قيمة اقتصادية مستدامة، وتعزيز مرونة سلاسل الإمداد وفتح آفاق أوسع أمام التجارة والاستثمار.<br>ولا تقتصر هذه الرؤية على تطوير منظومة الشارقة، بل تسهم في دعم مكانة دولة الإمارات مركزاً عالمياً للتجارة والخدمات اللوجستية، وتعزيز الترابط الاقتصادي مع دول مجلس التعاون الخليجي والأسواق الإقليمية والعالمية، انطلاقاً من مفهوم يقوم على الشراكة والاتصال وتكامل الأدوار بوصفها مرتكزات لمستقبل التجارة.<br>ويختزل عنوان الفيلم «من خورفكان تبدأ الفرص» هذه الرؤية، فمن خورفكان تنطلق شبكة أوسع من الروابط والقدرات والأسواق، ضمن منظومة تحول الموقع إلى قيمة، والربط إلى ميزة تنافسية، والتكامل إلى أثر اقتصادي مستدام، وتفتح آفاقاً جديدة للنمو وصناعة فرص المستقبل.</p>

بطاقة تصل إلى 5 ملايين حاوية سنوياً

ميناء خورفكان يعزز حضوره بوابة استراتيجية على خطوط الملاحة الدولية

<p class='article-text'><div data-empty="false">لم يكن «فوتوشوب» في الأصل مشروعا طموحا يهدف إلى تغيير عالم التصوير والتصميم، بل بدأ من مشكلة تقنية صغيرة واجهها طالب دراسات عليا في أواخر ثمانينيات القرن الماضي. ومن تلك المشكلة، وبفضل فضول شقيقه وتدخله في المشروع، بدأت رحلة برنامج أصبح أحد أشهر الأسماء في تاريخ البرمجيات.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في عام 1987، كان توماس نول طالب دراسات عليا يعمل على أبحاثه في مجال رؤية الحاسوب، ويستخدم جهاز ماكنتوش لم يكن قادرا على عرض الصور بالطريقة التي يحتاج إليها في دراسته. فقد كانت شاشته تعرض الصور بالأبيض والأسود، ما جعل التفاصيل والاختلافات الدقيقة في درجات الإضاءة داخل الصورة صعبة التمييز. وللتغلب على هذه المشكلة، بدأ نول بكتابة برنامج يعالج الصور رقميًا، ويحوّل بيانات البكسلات إلى درجات متعددة من الرمادي، بحيث تصبح الصور أكثر وضوحا ويمكنه تحليل تفاصيلها بشكل أفضل. لم يكن هدفه آنذاك ابتكار برنامج لتحرير الصور أو إنشاء أداة يستخدمها المصورون والمصممون، بل كان يبحث عن حل عملي لمشكلة واجهته أثناء أبحاثه الجامعية. ومع ذلك، أصبحت هذه المحاولة الصغيرة لاحقًا النواة الأولى للبرنامج الذي سيعرف باسم «فوتوشوب».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأمام هذه المشكلة، لم يكن نول يبحث عن برنامج احترافي لتحرير الصور، بل كان يحتاج ببساطة إلى أداة تساعده على معالجة الصور وتحسين طريقة عرضها على شاشة جهازه، لذلك بدأ بكتابة سلسلة من البرامج التي تتعامل مع وحدات البكسل وتحوّل المعلومات الموجودة في الصور إلى درجات مختلفة من الرمادي، لتصبح الصورة أكثر وضوحا وقابلية للتحليل. ومن هذه المحاولة الصغيرة، التي كانت في الأصل جزءًا من عمله الأكاديمي، بدأت الخطوات الأولى التي ستقود لاحقًا إلى ظهور «فوتوشوب».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أطلق نول على البرنامج اسم «Display»، ولم يكن في ذلك الوقت يفكر في إنشاء برنامج احترافي للمصورين أو المصممين. كانت فكرته أبسط بكثير؛ تطوير أدوات تساعده في عمله الأكاديمي وتسمح له بالتعامل مع الصور على جهاز الكمبيوتر.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لكن المشروع تغير عندما دخل شقيقه جون نول على الخط. كان جون يعمل في مجال المؤثرات البصرية لدى شركة Industrial Light & Magic، وكانت لديه خبرة مختلفة تمامًا في التعامل مع الصور، خصوصًا مع التطور المبكر لتقنيات المعالجة الرقمية المستخدمة في صناعة الأفلام.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أدرك جون أن الأدوات التي طورها شقيقه يمكن أن تكون أكثر من مجرد برامج بحثية. بدأ يستخدمها في التعامل مع الصور، لكنه واجه مشكلة عملية: الأدوات كانت موزعة على برامج منفصلة، ما جعل العمل بينها مرهقًا. لذلك اقترح على توماس دمجها في تطبيق واحد حتى يتمكن من التعامل مع الصور من مكان واحد.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">استجاب توماس للفكرة، وكانت هذه الخطوة نقطة تحول حقيقية. فبدلًا من مجموعة صغيرة من الأدوات المخصصة للبحث، بدأ البرنامج يتحول تدريجيًا إلى نظام متكامل لمعالجة الصور، مع إضافة المزيد من الوظائف والقدرات.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false"><b>من غرفة تحميض الصور إلى شاشة الكمبيوتر</b></div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">جاءت إحدى الأفكار المهمة من عالم التصوير التقليدي. فقد كان جون معتادًا على العمل بالصور والأفلام، بينما كان توماس يواجه مشكلة تتعلق باختلاف طريقة ظهور الصور على شاشات الكمبيوتر.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">قاد ذلك توماس إلى تطوير أدوات تسمح بتعديل خصائص الصورة، مثل السطوع والتباين، مستفيدًا من أفكار مستوحاة من عمليات تحميض الصور التقليدية. ومن بين الميزات التي ظهرت في هذه المرحلة أداة «المستويات»، التي أصبحت لاحقًا من الأدوات المعروفة في البرنامج.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وروى توماس نول لاحقًا تفاصيل هذه المرحلة والقرارات التي اتخذها خلال تطوير البرنامج في مقابلة أجرتها معه شركة «أدوبي» عام 2015.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع تزايد إمكانات التطبيق، بدأ الأخوان يدركان أن المشروع قد يمتلك قيمة تجارية حقيقية. لكن تحويل الفكرة إلى منتج لم يكن سهلًا، فقد عرضا البرنامج على عدد من الشركات خلال أواخر الثمانينيات، ولم يكن الاهتمام به كبيرًا في البداية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تغيرت القصة عندما عُرض البرنامج على أدوبي. أدركت الشركة إمكاناته، ورأت أنه يمكن أن ينسجم مع منتجاتها وتوجهها في مجال البرمجيات الإبداعية. وهكذا انتقل المشروع من تجربة يعمل عليها شقيقان إلى منتج تجاري حقيقي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وفي 19 فبراير 1990، وصل الإصدار الأول من «Adobe Photoshop» إلى الأسواق على أجهزة ماكنتوش، لكن البرنامج لم يكن آنذاك بالشكل الذي يعرفه المستخدمون اليوم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كانت التكنولوجيا المحيطة به لا تزال محدودة؛ الكاميرات الرقمية لم تكن منتشرة، والطابعات القادرة على إنتاج صور بجودة عالية كانت مكلفة للغاية. ولهذا ركزت الاستخدامات الأولى للبرنامج بدرجة كبيرة على النشر والتصميم الجرافيكي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false"><b>التكنولوجيا صنعت نجاحه </b></div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">مع انتشار الإنترنت في تسعينيات القرن الماضي، ظهرت حاجة متزايدة إلى معالجة الصور وضغطها وتجهيزها للعرض على صفحات الويب. ثم جاءت الطابعات النافثة للحبر، وبعدها الكاميرات الرقمية، لتزيل واحدة تلو الأخرى العقبات التي كانت تحد من استخدام معالجة الصور رقميًا.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم يعد المصور بحاجة إلى الاعتماد على الفيلم ثم مسحه ضوئيًا في كل مرة؛ أصبح بإمكانه نقل الصور مباشرة إلى الكمبيوتر وتعديلها وطباعتها. وهنا وجد «فوتوشوب» البيئة المثالية للنمو والانتشار، وفقا لـ "dailygalaxy".</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false"> برنامج «فوتوشوب» الذي أصبح مرادفا لتحرير الصور لم يبدأ من استوديو تصميم ضخم، ولا من شركة كانت تخطط لصناعة ثورة تقنية. لقد بدأ من طالب دراسات عليا يحاول حل مشكلة في عرض الصور على جهاز ماكنتوش، ثم جاء اقتراح من شقيقه ليغير اتجاه المشروع بالكامل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وهكذا، تحولت مشكلة صغيرة وأدوات متفرقة وفضول شقيقين إلى برنامج غيّر الطريقة التي يتعامل بها العالم مع الصور، وأصبح اسم «فوتوشوب» جزءًا من اللغة اليومية نفسها عندما يتعلق الأمر بتعديل الصور ومعالجتها.</div></p>

صدفة غيّرت عالم الصور.. الحكاية المذهلة لبداية «فوتوشوب»

<p class='article-text'><br>يعني مصطلح (BPM) ببساطة «عدد النبضات في الدقيقة» (Beats Per Minute) —أي مدى سرعة الأغنية أو بطئها. وهو من أوائل العناصر التي يحددها المنتج الموسيقي قبل كتابة لحن واحد؛ لأن الإيقاع يشكّل كل ما يليه: كيف يتردد صدى الأغنية في الجسد، وكيف تتناغم داخل فواصل الـ (DJ)، وبشكل متزايد اليوم، كيف يكون أداؤها وسط خوارزميات البث التدفقي.<br>إن ما تغير ليس المفهوم في حد ذاته، فالإيقاع لطالما كان مهماً، بل «السبب» الكامن وراء اختيار هذا الإيقاع دون غيره.<br>لنأخذ على سبيل المثال أغنية *(Stayin' Alive)* لفرقة «بي جيز»، والتي صدرت عام 1977 ضمن الموسيقى التصويرية لفيلم (*Saturday Night Fever*).<br> تسجل الأغنية إيقاعاً يبلغ 104 نبضات في الدقيقة. لم يختر هذا الرقم لأجل منصة بث تدفقي —إذ لم تكن موجودة حينها— بل جرى تحديده ليلائم غرضاً حركياً مادياً ملموساً: وهو «المشية الواثقة والتبختر». <br>فقد بنى المنتجون المسار الصوتي حول إيقاع المشي الواثق، لأن الفيلم كان بحاجة لموسيقى تصاحب مشية «جون ترافولتا» الافتتاحية في أحد شوارع بروكلين. <br>كان الإيقاع هنا يخدم مشهداً، وشعوراً، ولوحة استعراضية (Choreography). ولاحقاً، نالت الأغنية حياة ثانية غريبة كمعيار توجيهي لعمليات الإنعاش القلبي الرئوي (CPR) ـ حيث يتراوح المعدل الطبيعي الموصى به طبياً لضغطات الصدر بين 100 و120 ضغطة في الدقيقة ـ لكن تلك كانت مجرد مصادفة جرى اكتشافها بعد عقود، ولم تكن هدفاً تصميمياً بأي حال.<br>الآن لننظر إلى أغنية *(Levitating)* للفنانة «دوا ليبا» من ألبومها الصادر عام 2020 «نوستالجيا المستقبل». يبلغ إيقاعها: 103 نبضات في الدقيقة ـ وهو مماثل تماماً لإيقاع أغنية «بي جيز». <br>التفكير والمنطق وراء هذين الرقمين المتطابقين هو المكان الذي يتجلى فيه التحول الحقيقي.<br>فأغنية *(Levitating)* جرى هندستها وتشييدها داخل نظام أكثر حسماً وحساباً؛ إذ يستهدف إنتاج البوب الحديث بشكل متزايد «نطاقاً إيقاعياً ضيقاً» ـ يتراوح تقريباً بين 90 و130 نبضة في الدقيقة ـ لأن هذا النطاق يؤدي وظيفة مزدوجة: فهو سريع بما يكفي ليُقرأ كطاقة عالية تناسب منصات الفيديوهات القصيرة مثل «تيك توك»، حيث تحتاج الأغنية لجذب الانتباه في غضون ثوانٍ، وهو في الوقت نفسه ثابت ومنتظم بما يكفي ليستقر بارتياح داخل قوائم تشغيل «التمارين الرياضية والجري» ـ وهي واحدة من أكبر فئات البث التدفقي التي تكافئ الأغاني ذات الإيقاع المتسق والراقص. <br>كما أن الإيقاع الواقع في هذا النطاق يسهل دمج ومزج الأغنية مع أغانٍ أخرى ذات سرعة مماثلة، وهو أمر بالغ الأهمية عندما تصبح الحياة التجارية للأغنية مرهونة بإضافتها إلى قوائم التشغيل المصنوعة خوارزميا والتي تدمج الأغاني معاً بسلاسة ودون فواصل.<br>وبعبارة أخرى: اختارت فرقة «بي جيز» إيقاعاً ليناسب «مشية إنسان»، بينما اختار فريق «دوا ليبا» إيقاعاً ليناسب «حالة استخدام رقمية» (Use case) —وهي بقعة مثالية مدفوعة بالبيانات ترفع من فرص نجاة الأغنية وبقائها في أكبر عدد ممكن من السياقات الخوارزمية. الرقم نفسه، لكن المنطق مختلف تماماً. <br>وهنا يتوقف الـ (BPM) عن كونه مجرد خيار موسيقي بحت، ويبدأ في التحول إلى قرار تجاري استثماري. فالأغاني القديمة سريعة الإيقاع كانت تتنوع بشكل أوسع بكثير؛ إذ كانت أغاني الديسكو تتراوح بين 100 و130 نبضة في الدقيقة اعتماداً على الحالة المزاجية للأغنية، وكان الهيب هوب يسير بإيقاع أبطأ بكثير، ولم تكن الأغاني الشاعرية البطيئة (Ballads) مقيدة بأي حدود إيقاعية على الإطلاق لأنه لم يكن هناك أحد يحاول «تحسينها وتطويعها» لتناسب تطبيقاً للتمارين الرياضية. <br>أما اليوم، فإن تبني إيقاع بطيء أو سريع بشكل غير معتاد ينطوي على مخاطرة تجارية حقيقية؛ إذ يصبح من الصعب إدراج الأغنية في قوائم التشغيل التي تقود غالبية عمليات البث، ويقل احتمال نجاحها كحلقة مفرغة (Loop) قصيرة وخاطفة لمقاطع الفيديو الاجتماعية.<br>ونتيجة لذلك، ضاق نطاق الإيقاع لأن المنصات التي توزع هذه الموسيقى تكافئ وتدعم إيقاعاً محدداً ومتوقعاً.<br>والمفارقة الساخرة هنا هي أن أغنيتي *(Stayin' Alive)* و*(Levitating)*، اللتين يفصل بين طرحهما 43 عاماً، استقرتا على نفس الإيقاع تقريباً بمجرد مصادفة بحتة في الذوق الفني؛ لكن إحداهما صنعت من خلال تصميم رقصة لمشية في الشارع، بينما صنعت الأخرى عبر الهندسة العكسية لرقم صُمّم خصيصاً لينجو من بطش الخوارزميات، النبض والوزن نفسه، لكن سبب الوجود والولادة مختلف تماماً.</p>

هندسة النبض: كيف صاغت البيانات سرعة الموسيقى المعاصرة؟

<p class='article-text'>تواصل المرأة الإماراتية ترسيخ حضورها في صناعة السينما، محققة خطوات متقدمة في مجالات الإخراج والإنتاج وكتابة السيناريو والتمثيل، في ظل الدعم الذي توليه دولة الإمارات لقطاع الصناعات الثقافية والإبداعية، وما توفره من مبادرات وبرامج تسهم في اكتشاف المواهب الوطنية وتطويرها.<br>ويأتي الاحتفاء بيوم المرأة الإماراتية، الذي يصادف 28 أغسطس من كل عام، ليؤكد ما حققته المرأة الإماراتية من حضور فاعل في مختلف القطاعات، ومن بينها الصناعات السينمائية والإبداعية، حيث برزت أسماء إماراتية استطاعت تقديم أعمال سينمائية حصدت اهتماماً في المهرجانات المحلية والدولية، وأسهمت في نقل قصص مستوحاة من المجتمع الإماراتي، مع توظيف أساليب فنية معاصرة تعكس تطور المشهد السينمائي في الدولة.<br>ويرى مختصون أن توسع المهرجانات السينمائية، والبرامج التدريبية، والمنصات الداعمة لصناع الأفلام، أتاح فرصاً أكبر أمام المرأة الإماراتية للمشاركة في مختلف مراحل الإنتاج السينمائي، الأمر الذي انعكس على تنوع التجارب الإبداعية وجودة الأعمال المقدمة.<br>وتواصل المرأة الإماراتية، من خلال مشاركتها المتنامية في صناعة الأفلام، تقديم نماذج إبداعية تعكس الهوية الوطنية، وتسهم في تعزيز مكانة السينما الإماراتية على الساحتين الإقليمية والدولية، بما ينسجم مع رؤية الدولة في دعم الثقافة والابتكار وتمكين الكفاءات الوطنية.<br></p><p class='article-text'>وفي هذا السياق، قالت المخرجة نجوم الغانم: «يوم المرأة الإماراتية وقفة سنوية للنظر لما حققته المرأة الإماراتية على المستوى الفردي والمؤسساتي والمجتمعي ككل وليس في مجال محدد وحسب، لقد تحقق الكثير وعلى مدى العقد الماضي، إذ عززت المرأة الإماراتية حضورها وإنجازاتها في كل المجالات لا سيما الإبداعية».<br>وتابعت: «لا شك في أن السينما تقدم بعداً عميقاً حين تكون الأفلام من صناعة النساء وعن النساء».<br>من جهتها قالت المخرجة نايلة الخاجة: «أحب أقول لكل امرأة إماراتية: شكراً، فأنا مؤمنة بأن السينما تبدأ من حكاية، وأول حكاية سمعناها كانت من جداتنا وأمهاتنا، من سوالف المجالس، ومن قصص البحر، والصحراء، والبيت، والناس، هذه الحكايات هي اللي صنعت خيالنا، وعلمتنا من نحن، وجعلتنا نؤمن أن لكل إنسان قصة تستحق أن تقال».<br>وأضافت: «كل مرة أقف خلف الكاميرا، أشعر بفخر كبير كوني أوثق جزءاً من هوية الإمارات، وأحمل قصصها للعالم، واليوم أفلامنا وصلت لأكثر من 15 دولة، وعلى متن خطوط جوية مختلفة، وهذا ما كان ليحدث لولا دعم قيادتنا الرشيدة، وإيمانها بالمرأة الإماراتية، وبقدرتها إنها تبدع، وتقود، وتمثل وطنها بأفضل صورة».<br>وأعربت عن فخرها واعتزازها بكونها ابنة هذا الوطن العظيم، الذي منحها الثقة والمساحة لإيصال صوتها للعالم كله، قائلة: «شكراً لكل امرأة إماراتية صنعت فرقاً، سواء في بيتها، أو عملها، أو مجتمعها، فكل وحدة فينا تكتب فصلاً جديداً من قصة هذا الوطن، وأتمنى أن أرى المزيد من النساء في عالم السينما، يحملن الكاميرا، ويوثقن تاريخنا، ويحفظن قصصنا، لأن أجمل حكايات الإمارات ما زال الكثير منها ينتظر من يرويها».<br>وأشارت إلى أن المرأة الإماراتية لم تعد مجرد مشاركة في المشهد السينمائي، بل أصبحت من أبرز صانعيه، فقد أثبتت قدرتها على تقديم أعمال تحمل رؤى فنية وإنسانية تعكس الهوية الوطنية، مع الانفتاح على قضايا معاصرة تلامس الجمهور داخل الدولة وخارجها. وقالت: «ما حققته المرأة الإماراتية في السينما لم يعد يُقاس بعدد المشاركات، بل بنوعية التجارب التي قدمتها، وأوجه لها كلمة بهذه المناسبة: كل عام والمرأة الإماراتية مصدر فخر، وإلهام، وحكاية تستحق أن تُروى».<br></p><h2>إسهامات وتطور</h2><p class='article-text'>وحول إبداعات المرأة الإماراتية في مجال السينما إلى جانب الرجل، لفت الكاتب والسيناريست محمد حسن احمد إلى دور المرأة الإماراتية، وما حققته خلال السنوات الماضية في المجال السينمائي، مشيراً إلى تطوّر حضور السينمائيات الإماراتيات وازدياد إسهاماتهن في المجال. <br>وقال: «السينما فن قائم على العمل الجماعي، سواء كانت المرأة مخرجة، أو ممثلة، أو كانت تعمل في المكياج أو الملابس، فإنها تسجل حضوراً متميزاً بات واضحاً في السنوات الماضية، هذا بالطبع إلى جانب حضورها على الشاشة كشخصية سينمائية، في أدوار متعددة؛ بصفتها أمّاً أو جدة أو ابنة أو طفلة، وقد قدّمنا العديد من الأفلام التي كانت المرأة حاضرة فيها. وفي العموم، لا يمكن تخيّل المكان أو سرد حكايته من دون المرأة، كما أن عمل المرأة في صناعة السينما يُعد من الأمور المهمة، خصوصاً أننا نعيش اليوم في دولة تتمتع بمستوى تعليمي عالٍ، وتزخر بالكثير من المواهب القادرة على التفاعل والإبداع».<br>وأوضح: «غالباً ما أتعاون في أفلامي مع الطالبات، ودائماً كان حضورهن قوياً وفاعلاً في مراحل مختلفة من صناعة الفيلم، لكن استمرار المرأة في هذه الصناعة يظل أمراً مهماً؛ لأن دورها أصبح بارزاً اليوم، وأصبحت لها أسماء معروفة وحضور واضح في الأفلام الطويلة والوثائقية، وهذا الدور تفاعلي ومؤثر في المجتمع؛ وفي الواقع، لا يمكننا القول إن صناعة السينما حكر على الرجال، دور المرأة الإماراتية حاضر بقوة، ويستمد خصوصيته من شخصية المرأة الإماراتية نفسها؛ فهي ابنة البيئة والجغرافيا والمكان، ولها علاقة متجذّرة به».</p>

المرأة الإماراتية والسينما.. شغف يروي الحكاية ويصنع التأثير

<p class='article-text'><div data-empty="false">لم يعد اختيار «أغنية الصيف» في الولايات المتحدة مسألة يمكن حسمها بسهولة، ففي عصر منصات البث والخوارزميات و«تيك توك»، باتت الأذواق أكثر تشتتاً، لتختلف الموسيقى الأكثر استماعاً باختلاف المدينة التي يعيش فيها المستمع.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن منطلق استكشاف أثر الجغرافيا على  الذائقة، حللت صحيفة «واشنطن بوست» بيانات «سبوتيفاي»، متتبعة الأغنيات الأكثر استماعاً في 20 مدينة أمريكية، من منتصف مايو حتى منتصف يوليو، وذلك لرسم خارطة موسيقية لصيف 2026.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وفي ذلك السباق، خرجت أغنية «Choosin’ Texas» للمغنية إيلا لانغلي بوصفها الفائز الأبرز، بعدما وصلت إلى المركز الأول في معظم أنحاء البلاد، من هيوستن إلى بورتلاند وفيلادلفيا، في نجاحٍ يعكس قدرة موسيقى «الكانتري» على تجاوز جمهورها التقليدي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لكن الخريطة كشفت اختلافات واضحة بين المدن، ففي سان خوان ببورتوريكو، تصدرت «De Lejitos» لجاي ويلر، مدفوعة أيضاً بنسخة مشتركة مع عمر كورتز. وفي ميامي احتلت «Janice STFU» لدريك المركز الأول لخمسة أسابيع، فيما حققت «Stupid Song» لأوليفيا رودريغو حضوراً قوياً في نيويورك ولوس أنجلوس، وتصدرت قوائم «سبوتيفاي» فيهما لأسابيع عدة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولم تقتصر مفاجآت الصيف على الإصدارات الجديدة، إذ عادت أغنيات مضى على إطلاقها عقود إلى المنافسة. فبعد عودة أعمال مايكل جاكسون إلى قوائم الاستماع بالتزامن مع الفيلم السينمائي عنه، حافظت «Billie Jean» الصادرة عام 1982 على زخمها، مسجلة نحو نصف مليون استماع يومياً على «سبوتيفاي»، مع حضور بارز في سولت ليك سيتي، كما استعادت «Mr. Brightside» لفرقة «The Killers»، التي يتجاوز عمرها 20 عاماً، حضوراً قوياً ودخلت قائمة الأغنيات العشر الأولى على «سبوتيفاي» بنهاية يوليو، ولا سيما في مدن الغرب الأوسط الأمريكي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وكشف التحليل أيضا عن قوة «تيك توك» في منح الأغنيات حياة جديدة. فقد عادت «Cinderella» لمغني الراب الراحل ماك ميلر إلى الانتشار عبر المنصة، ودخلت قائمة الأغنيات العشر الأكثر استماعاً على «سبوتيفاي» خلال أسابيع عدة من الصيف. وتكرر الأمر مع «Earrings» لمالكولم تود، التي صدرت قبل أكثر من عامين، قبل أن يعيد انتشارها على «تيك توك» خلال الربيع دفعها إلى الواجهة، لتظل ضمن المراكز الخمسة الأولى في قائمة «سبوتيفاي» الأمريكية مطلع أغسطس.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وتكشف الخريطة في النهاية تحولا أوسع في طريقة صناعة الأغنية الجماهيرية. ففي الماضي، ساعدت إذاعات البوب وقنوات مثل «MTV» على خلق تجربة استماع مشتركة، تستطيع معها أغنية واحدة أن تهيمن على موسم كامل. أما اليوم، فتضع الخوارزميات واتجاهات التواصل الاجتماعي المستمعين أمام مسارات موسيقية مختلفة. </div></p>

نتائج البحث عن: الفيلم