ليست كل السياسة سينما، إلا أنه من الصحيح تماماً أن كل السينما سياسة، بما في ذلك أنواع الأفلام التي يعتقد البعض أنها لا يمكن أن يكون لها صلة بالسياسة. والسينما السياسية لم تكن يوماً هازلة أو عابثة، بل كانت معنية دوماً بقضايا الناس وهمومهم، في قراءتها وتحليلها ومناقشاتها والمساهمة في الكشف عن جوانبها الملتبسة وتأثيراتها.
والحديث عن العلاقة بين السينما والسياسة هو ما يخوض فيه الكثير من النقاد والمحللين، بين مؤيد ورافض، بين متردد ومشكك، نظراً لدورها الخطير والفعال في رسم أو تعرية سياسات الدول. ومنذ الأيام الأولى للسينما أصبحت رقابة الدولة، بأشكال وتكوينات مختلفة ودرجات متباينة، في معظم بلاد العالم، ضرورة مسلما بها، من أجل السيطرة على السينما، باعتبارها وسيطا تحول من مجرد اختراع قائم على خدعة بصرية، إلى أحد أهم وسائل التعبير ذي الانتشار الواسع، والأكثر تأثيراً في الجمهور، وبالتالي الأشد خطراً من وجهة نظر السلطات، في كل ما يتعلق بالسياسة وممارساتها، أو القيم الاجتماعية أو الأخلاقية وغيرها.
واعترف صناع الأفلام أنهم أفلتوا أحياناً من مقص الرقيب ـ بالتحايل أو برغبة النظام ـ أعمالاً حددت ملامح تاريخ دولهم في مراحل معينة، ورصدت التغيرات التي تعرضت لها مجتمعاتهم، وعكست في بعضها أحلامهم وأمانيهم وتطلعاتهم لمستقبل مفتوح حر بلا قيود أو رقابة.
«إن الشعب الذي لم يعد يصنع صوراً عن ذاته محكوم عليه بالانقراض» مقولة لكاتب السيناريو جان كلود كاريير، لكنها تدعونا إلى غربلة أفلامنا العربية في تاريخها السينمائي من أجل «رصد، ضبط، معرفة، حدود التعامل، آليات التفكير»، للشخصية العربية في انفعالاتها، وفي أيام سعادتها القليلة، وفي أحزانها المستمرة والمعبرة.
وأمام لائحة المحرمات الطويلة التي هي مفروضة قسراً أو غير مصرح بها، تقف سينمانا متأرجحة، بين روائع أحرجت النظام السياسي، وأعمالاً، مجدته، وأفلاما اختصرت الطريق إلى شباك التذاكر. «البيان» في السطور التالية، تفتح ملف السينما السياسية في عالمنا العربي، باعتبارها أداة اتصال جماهيرية واسعة المدى، عميقة التأثير، ذات جرأة وقوة في القول، راصدة أهم وأبرز انجازاتها،
عاكسة اصطدامها بالسلطة السياسية، التي لم تعد وحدها تواجه الفنان والمثقف «إنما تشاركها سلطة رأس المال وشركات الإنتاج، والأهم إحباط ولا مبالاة الشارع العربي، الذي لم يعد يحاسب ويطالب بأفلام هادفة تعبر عن مأساته اليومية، بل يكتفي للأسف بأفلام ترفيهية تضحكه وتمتص غضبه.
بالفعل تتعدد الخطوط الحمراء وتتقاطع، ويجد فيها المخرج السينمائي فيلمه ملزماً إما إلى الالتجاء بالرمز أو الهروب إلى الخيال، حتى لا يقع في صور المنع، فيمارس على نفسه رقابة ذاتية، أحياناً تخنقه أو تضيق عليه الحصار خلال كتابة السيناريو خصوصاً إذا كان موضوع عمله يمس الحالة السياسية للبلاد.
الأفلام المغربية
أمام ضيق الحريات العامة، طوال عقود سابقة في المغرب لجأ المخرج إلى إفراغ حمولته في صورة، الفلاح البدوي، والعراك الدائم على الميراث، ثم في صورة الطفلة الخادمة المنهمكة في أشغال البيت التي تعبث بها الأقدار.
وفي الأفلام المغربية انطلاقاً من «وشمه»، «حلاقة درب الفقراء»، «شاطئ الأطفال الضائعين»، وأفلاماً أخرى نجد صوراً للفقر واليأس والإحباط والاضطهاد بالمعنى المعنوي واللفظي للكلمة.
وبالتالي فإن السيناريو ودرجة حساسيته مع الواقع الاجتماعي والسياسي، هو الذي يحدد رفضه أو قبوله للخروج إلى التجسيد سينمائيا، وهذا ما جعل المخرج عبدالقادر لقطع صاحب «حب في الدار البيضاء»، و«بيضاوة» يصرح أن شخصيات السينما المغربية لا جنسية ولا سياسية.
من هنا يمكن أن نلخص العديد من العراقيل الموضوعية أو الذاتية في عدم قيام سينما وطنية مغربية، ما أدى بالعديد من المخرجين في فترات معينة لطرح أفكار بعيدة عن الواقع المعاش مثل التجاء سهيل بن بركه في فيلمه «أموك» لطرح قضية التمييز العنصري،
وجعل من أفلام نبيل لحلو، ومصطفى الدرقاوي تنغمس في الذاتية، والأشياء الغريبة، وترجمة وقائع المجتمع المغربي بمدلولات حسب تصوراتهما، مما جعل النقاد يضعونهم موضع اتهام في الإبحار في الغموض.
إن السينما السياسية تلتزم طرح القضايا الحساسة وكشفها، ولقيت عينة من الأفلام المغربية طريقها للمضي على استحياء في فضح الفساد الإداري والمحسوبية واستغلال النفوذ، كما في فيلم «مكتوب» لنبيل عيوش، والاعتقال والفضائح السياسية في «أيام من حياة عادية» و«نساء ونساء» لسعد الشرايبي.
مشهد آخر يتكرر في الفيلم المغربي منذ سنوات طويلة، صورة «الأحمق» أو «التائه» في البراري والصحراء والسهول، مدعياً الدراويش، وأحياناً جوالاً كما هو شأن عبدالرحمن المجدوب في حكمه وأقواله، وهو يقطع المغرب طولاً وعرضاً. إن التجاء المخرج لهذه الشخصية الهامشية إجابة بسيطة على هامش الحرية الممنوح.
السينما الجزائرية
ساهمت السينما الجزائرية عبر تاريخها بعد الاستقلال في تقديم أفلام سياسية مهمة ارتقت إلى العالمية، ويجب ان نشير إلى أفلام صنعها مخرجون من خارج الجزائر، مثل «جميلة بوحريد» ليوسف شاهين، و«زد» للمخرج كوستا جافراس، وعلى الرغم من نجاح أفلام مثل «السكان الأصليون» لرشيد بو شارب، و«رشيدة» ليمينة شويخ و«اغتيال الشمس» لعبد الكريم بهلول،
و«بركات» لجميلة صحراوي، إلا أنها تعتبر حالات فردية خرجت من عباءة واقع صعب، وظروف متردية أعاقت سينما كانت لها صولات وجولات وحصدت جوائز في محافل ومهرجانات عالمية.
عبرت أغلب نتاجات السينما الجزائرية القديمة عن الارتباط الوثيق بين السينما الجزائرية والثورة، وذلك منذ إنتاجها الأول عام 1961، ساقية سيدي يوسف، عمري ثماني سنوات، ونصير الثورة، ثم فيلم ياسمينه الذي يعتبر أول عمل للمخرج محمد الأخضر حامينا، وازدهرت البدايات في ظل استقرار واستقلال الجزائر، حيث بلغ عدد الأفلام المنتجة، خلال عشر سنوات أكثر من 24 فيلماً روائياً طويلاً، إلى جانب الأفلام القصيرة.
ويمكن القول إن السينما الجزائرية حتى منتصف السبعينات، كانت أهم سينما عرفها المجتمع العربي، خصوصاً عندما حصل الأخضر حامينا، على السعفة الذهبية من مهرجان كان السينمائي عام 1975 عن فيلمه «وقائع سنوات الجمر»، الذي اعتبر بمثابة إعلان شرعي عالمي بمولد سينما جزائرية متميزة.
ومن الأفلام المهمة أيضاً «فجر المعذبين» للمخرج أحمد راشدي، «القلعة» لمحمد شويخ، وهو فيلم قديم عام 1988، ويعتبر شديد التميز في معالجته للتقاليد التي تحكم مجتمع النساء ومجتمع الرجال والجدران التي تفصل بينهما.
السينما الجزائرية سينما خاصة جداً، تحمل بصمات مبدعين من طراز فريد، وراح هذا الإبداع ضحية لظروف سياسية متشابكة، لذلك جاء الإنتاج الجديد، يعكس هموم شعب فرضت عليه ظروفه والمجازر التي يتعرض لها أن يهاجر مبدعوه بعيداً عن الوطن الجريح، ويقدمون سينما غريبة عن مشاكل وعوائق أهل المهجر.
الهوية التونسية
بدأت السينما التونسية تاريخياً في عام 1964، ومرت بمراحل ثلاث رئيسية، الأولى هي أفلام التحرير الوطني التي جسدها المخرج عمار الخليفي من خلال أفلام الفجر، صراخ وسجناء، وظل الأرض، وهي أفلام اهتمت بتقديم صورة الكفاح ضد فرنسا المستعمرة.
المرحلة الثانية ركزت على مشاكل مجتمع الاستقلال، كما في فيلم «السفراء» للناصري القطاري، الذي يتحدث عن الهجرة، وفيلم «عزيزة» لعبد اللطيف بن عمار، الذي تناول تحولات المدينة التونسية وظهور الأحياء الجديدة، وما خلقته من تحول في الأخلاق والقيم.
أما المرحلة الثالثة فتتميز بأنها مرحلة مراجعة الذاكرة الوطنية، كما في فيلم «صفايح الذهب» لنوري بوزيد، و«صمت القصور» لمفيدة التلاتلي، وفيلم «الرديف 54» لعلي العبيدي. وهذه المرحلة الأخيرة هي محل جدل بين النقاد، لما تتميز به من إظهار للصور والمشاهد العادية، كما حدث في فيلم «الحلفاوين» لفريد بوغدير،
وهكذا فإن مسألة الإنتاج السينمائي التونسي في عمقها تمثل هوية الأفلام التونسية، لأن هدفها تسويقي، لإرضاء المنتج والموزع في الخارج، لذلك فهي تسعى إلى الإثارة ولا تقترب من روح الثقافة والفلكلور التونسي.
هموم سورية
استطاع القطاع السينمائي السوري الخاص، إنتاج العديد من الأفلام التجارية التي بقيت، وللأسف، أسيرة شباك التذاكر، مما جعلها فقيرة فكرياً وفنياً، علماً بأنها استطاعت إيصال أسماء كوميدية سورية مهمة مثل «دريد لحام» و«نهاد قلعي» وإدخالها في الذاكرة السينمائية العربية.
أما المؤسسة العامة للسينما السورية فكان لها مع التاريخ شأن آخر مختلف، بعيداً عن هموم شباك التذاكر، وصب كامل اهتمامها على الجانب الفكري والاجتماعي والسياسي، الذي يكرس للاتجاه الواحد، والفكر الواحد، والحزب الواحد.
ومن بواكير إنتاج المؤسسة فيلم «المخدوعون» للمخرج توفيق صالح، المقتبس عن رواية رجال تحت الشمس للكاتب الكبير غسان كنفاني، وفيلم «الفهد» للمخرج المتميز نبيل المالح، وتميزت فترة السبعينات بتصاعد التنافس بين الإنتاج الخاص، والإنتاج العام،
ورغم الرقابة الشديدة الممارسة من قبل الدولة الممولة نفسها، إلا أن كثيراً من المخرجين اندفع مجبراً على استخدام لغة رمزية تصل أحياناً إلى درجة السريالية لتمرير أفلامهم وخروجها إلى شاشة العرض.
في الثمانينات برزت أسماء جديدة مثل سمير ذكري ومحمد ملص وأسامة محمد الذين أبدعوا أفلاماً حصدت العديد من الجوائز العالمية والعربية، ومن أسماء الأفلام المهمة، «أحلام المدينة» وفيلم «حادث النصف متر».
لقد تميزت أفلام هذه المرحلة عموماً بالرؤية المستقبلية الجادة، ومنها فيلم «نجوم النهار»، والذي أظهر فيه المخرج أسامة محمد مقدرة كبيرة على خلق عمل فني تختلط فيه القسوة بالحنان والعنف بالحب ضمن دراما ذات أبعاد سياسية.
وفي مراحل لاحقة ظهرت أسماء أخرى وطرق تعبيرية جديدة، المخرج ريمون بطرس أبدع أفلاماً مهمة «الطحالب» و«الشرهون»، وتميز المخرج عبداللطيف عبد الحميد بكوميدياته السوداء الرمزية كأفلام «ليالي إبن آوى»، و«رسائل شفهية»، و«صعود المطر»، و«نسيم الروح»، و«قمران وزيتونة»..
واستطاع المخرج نبيل المالح بمنتهى المهارة والذكاء من خلال فيلم «الكومبارس» تحريك الكاميرا في شقة دمشقية صغيرة، حصر الزمان وتكثيف المكان، وصولاً للتعبير عن هموم وإشكاليات المواطن السوري، وعلاقاته مع تابو «السياسة والجنس والدين».
وهكذا حاولت السينما السورية، الخروج من مأزق الرقابة بالرمز والتحايل من أجل النهوض وكسر قضبان النمطية، وعدم الاتكال على نمطية المواضيع المكررة البعيدة، عن السياسة ومشاكلها التي تجلب لصانعيها وجع الدماغ.
الواقعية المصرية
لصناعة السينما تأثير حيوي على مجريات الحياة في مصر، ويعتبرها كثير من النقاد، شاهداً حياً على تاريخ مصر في القرن الماضي، بما شهده من أحداث سياسية واقتصادية، ووثقت السينما لحقب مهمة، كما استخدمت من قبل الحكام لتصفية حساباتهم مع من سبقوهم من حكام،
ولا يمكن إلغاء دور الدولة في التحكم بصناعة السينما المصرية في جميع مراحلها، من كتابة السيناريو إلى التمويل والتوزيع والعرض، ولم يتوقف دورها عند حد الإرشاد أو في الرقابة فقط، بل تعدى ذلك إلى التحكم وصنع توجهاتها والقضايا التي تهتم بها وتعالجها.
ومنذ صناعة الأفلام التي تؤرخ للثورة، وهي تتحدث عن الملك كشخصية غائبة فاسدة، ووضعت حجاباً بينه وبين الناس حتى ينسوه، فكانت هذه هي أول التقنيات المستخدمة، للانقلاب على هذا العهد بجميع رموزه. بدءاً من فيلم «رد قلبي» ومروراً ب«الله معنا» ثم فيلم «غروب وشروق» للمخرج كمال الشيخ، إذ أن اسم الفيلم نفسه، يعني غروب العهد الملكي وشروق عهد الثورة.
ومن أكثر الأفلام إثارة للجدل السياسي في عهد جمال عبدالناصر «شيء من الخوف»، والذي ظهر فيه البطل في دور الظالم والطاغية، وحاولت الرقابة منع عرضه، بعد أن رأت فيه اسفافاً على شخص الرئيس، ولكن عبدالناصر تدخل بنفسه، وسمح بعرض الفيلم بعد مشاهدته، وقال عندما ربط بعض الأشخاص بينه وبين شخصية «عتريس»: لو كنت عتريساً والناس صمتت، تستحق ما يجرى لها.
ثم جاء عصر الرئيس أنور السادت، الذي شهد إنتاج أفلام عدة تنتقد العصر الناصري مثل «الكرنك» و«وراء الشمس» و«أبناء الصمت» و«إحنا بتوع الاتوبيس» و«أسياد وعبيد»، وهذه الأفلام اعتبرها النقاد أعنف نقد توجهه السينما إلى الثورة، حيث لم تكن تعبيراً عن معاناة الشعب بقدر ما كانت تعبيراً عن طموحات صانعيها.
ومن قائمة الأفلام المحجوبة سياسياً لأسباب عديدة يندرج أفلام مثل «ميرامار» و«ثرثرة فوق النيل» و«زائر الفجر» و«حب فوق هضبة الهرم» و«امرأة من زجاج» و«طائر الليل الحزين» و«زوجة رجل مهم».. وهي في معظمها أفلام وصل مضمونها إلى قمة انتقاد السلطة.
وشهدت السبعينات واحداً من أعظم الأحداث في تاريخ مصر وهو انتصار أكتوبر 1973، وتناولته السينما بالطبع في أفلام عدة وهي: الوفاء العظيم ـ الرصاصة لا تزال في جيبي ـ حتى آخر العمر ـ العمر لحظة،
وبعد حرب أكتوبر ظهر أول فيلم يتناول سياسة الانفتاح بعد إعلانها بعام واحد فقط وهو فيلم «على من نطلق الرصاص». ثم ظهرت بعد ذلك أفلام جيل الواقعية الجديدة وقدمت أفلاماً مثل: العودة والعصفور، اللعب مع الكبار، دماء على الأسفلت، سارق الفرح، أرض الخوف، اضحك الصورة تطلع حلوة.
وعلى الرغم من أن السينما المصرية، دخلت معترك معركة النظام ضد الجماعات الإسلامية متأخرة نسبياً، فإنها دخلت بقوة وبنجمها الشهير «عادل إمام» في فيلم «الإرهابي» وهو فيلم تجاري تحول بفعل صنّاعه والنظام لمهمة وطنية.
كما أن النظام لم يبخل بأي جهد لمساندته، ورأى أن الفيلم خير دعاية له، فنزلت قوات الأمن تحمي وتؤمن دور العرض في سابقة تعتبر الأولى من نوعها حتى مع فيلم «الملائكة لا تسكن الأرض».. لسعد عرفة، رغم كونه حمل نفس المضمون في التقديم والمعالجة.
وهكذا نستطيع أن نلاحظ أن السينما المصرية رغم إنتاجها السياسي الكثير مقارنة بما قدم عربياً، هي سينما مغلولة اليد عن المساهمة في غرس الوعي السياسي، ولكنها في نفس الوقت سينما كسولة، بل خائفة من ممارسة هذا الدور استكانة للإنتاج السهل. ومن ثم فنحن لا نستطيع أن يخفى عنها أو عن الأفلام العربية، تهمة التنصل من هذه الوظيفة الثقافية المهمة التي يقوم بها هذا الفن في التاريخ السينمائي للشعوب المتقدمة بصفة عامة.
أفلام تظهر خبايا المجتمع
سيطرة الأفلام التجارية المصرية لا تعني غياب الأفلام الهادفة خاصة في السنين الأخيرة، حيث ظهرت أفلام مثل «عمارة يعقوبيان» مروراً بـ «ليلة سقوط بغداد» و«واحد من الناس» و«أنا مش معاهم» وصولاً إلى «هي فوضى» و«حين ميسرة»،
حتى الأفلام التي لم تدخل في شريحة الأفلام السياسية، أي التي ليست سياسية بشكل مباشر، تنتقد نظاماً أو تهاجم حكماً، ولكن تظهر خبايا مجتمع ونظام حياة قاس وظالم.. أي حينما يؤدي الفيلم دوره الاجتماعي بعمق، يكون أيضاً قد أدى دوره السياسي.
دبي ـ أسامة عسل