إنها توليفة سينمائية مألوفة وتبعث على الطمأنينة: رجلان من رجال إنفاذ القانون، يختلفان اختلافاً جذرياً، تجبرهما الظروف على الدخول في شراكة هشّة؛ يتبادلان العبارات اللاذعة والتهكمية داخل سيارة متحركة، لينتهي بهما المطاف بتقويض إمبراطورية إجرامية وتفكيك أركانها، بينما يتعلمان في الوقت نفسه كيف يحترم كل منهما الآخر.
يُمثل نمط «الشرطيين الرفاق» (Buddy cop) أحد أكثر البنى السردية مرونة وصموداً في هوليوود. ومع ذلك، فإن نجاحه المستمر لا يكمن في إمكانية توقع أحداثه، بل في الكيفية السلسة التي يتكيف بها هذا القالب السينمائي ليعكس المخاوف الثقافية المتغيرة، والفجوات الجيلية، والرؤى المتطورة تجاه السلطة.
إن الحمض النووي التأسيسي لهذا النوع السينمائي يمتد بجذوره عميقاً في تاريخ الأدب؛ ولعلنا نستحضر هنا التناقض في الطاقة والحيوية بين «شيرلوك هولمز» ودكتور «واتسون»، أو ثنائيات أفلام الغرب الأمريكي «الويسترن» الكلاسيكية التي تجمع بين رجل قانون مخضرم ومبارز مارق ومحتال.
ومع ذلك، فإن الإطار المعاصر لسينما «الشرطيين الرفاق» لم يتبلور ويتماسك بشكل حقيقي إلا في أواخر القرن العشرين، كاستجابة مباشرة للمشهد الاجتماعي الآخذ في التحول آنذاك.
إن المخطط الأولي لأفلام «الشرطيين الرفاق» قد رُسمت معالمه إلى حد كبير على يد المخرج «أكيرا كوروساوا» في فيلمه المنتمي للسينما السوداء (Film noir) عام 1949، «Stray Dog» (الكلب الضال).
إذ جمع الفيلم بين محقق مستجد وقلق، وضابط مخضرم ذي نزعة فلسفية، وسط أجواء صيف طوكيو القائظ في مرحلة ما بعد الحرب. وقد أسس هذا الفيلم لعنصر موضوعي غاية في الأهمية: هو أن الثنائية بين الشريكين تعمل بمثابة مرآة تعكس الانكسارات والتصدعات الداخلية للمجتمع.
وبحلول السبعينيات، طوعت هوليوود هذه الديناميكية لاستكشاف المسائل العرقية والنظرة المؤسساتية السوداوية والساخرة. وبدأت أفلام مثل «إن ذا هيت اوف ذا نايت» عام 1967 و«فريبي أند ذا بين» عام 1974 توظف هذه الشراكة الإجبارية لتناول التوترات المجتمعية عميقة الجذور، ممازجة بين الواقعية القاسية والاحتكاك بين البطلين.
وصلت هذه الصيغة السينمائية إلى ذروة تشبعها وانفجارها الحقيقي في ثمانينيات القرن الماضي؛ حيث جمع فيلم «48 ساعة» للمخرج والتر هيل بين محقق أبيض فظ وساخر (جسده نيك نولتي) وسجين أسود سريع الكلام وسليط اللسان (جسده إيدي ميرفي)، وهو ما وضع القواعد المنظمة والرمزية للحوارات التهكمية السريعة والمليئة بالاحتكاك والتي غدت الملمح الأبرز والمحدد لتلك الحقبة.
وبعد خمس سنوات، قدم كاتب السيناريو «شين بلاك» والمخرج «ريتشارد دونر» النموذج الأصلي والأبرز لهذا النمط السينمائي: فيلم «Lethal Weapon» (السلاح الفتاك) عام 1987.
ومن خلال الجمع بين «مارتن ريغز» ضابط مكافحة المخدرات الانتحاري والمندفع كقنبلة موقوتة و«روجر مورتو» الضابط المخضرم المتزن والمحب لعائلته، وصاحب العبارة الشهيرة «لقد كبرتُ على هذه الترهات»— نجح الفيلم في خلق توازن دقيق بين الصدمات النفسية القاسية واللمسات الإنسانية الصادقة. وجاء رد شباك التذاكر بحماس طاغٍ، ليولد مع هذا العمل معيار صناعي رسمي تبنته هوليوود بالكامل.
مع حلول حقبتي التسعينيات والألفية، واجه هذا النوع السينمائي تهديداً وشيكاً بالركود والجمود. ومن أجل ضمان البقاء والاستمرار، بدأ صناع الأفلام في التلاعب بقواعد هذا النمط الفني وتطويعها، ناقلين بؤرة التركيز من سينما الحركة المباشرة نحو تقديم أفكار تفكيكية مبتكرة ومحاكاة تهكمية ساخرة تدرك أبعاد نفسها.
حقق فيلم «Rush Hour» (راش آور)، عام 1998 نجاحاً ساحقاً عبر مزج سينما الفنون القتالية لهونغ كونغ مع الكوميديا الحضرية الغربية، مستغلاً في ذلك التصادم الثقافي واللغوي بين «جاكي شان» و«كريس تاكر».
وفي المقابل، ضخ فيلم « Bad Boys » عام 1995 في هذا القالب السينمائي جماليات «الفيديو كليب» المصقولة واللقطات المفرطة في الجماليات إضافة إلى التذاكي على الجماهير.
وبحلول الوقت الذي أطلق فيه المخرج إدغار رايت فيلمه «Hot Fuzz» (هوت فاز) عام 2007، كان هذا النوع الفني قد أصبح مألوفاً للغاية لدرجة جعلته ناضجاً وجاهزاً لعملية تفكيك ونقد.
لقد سخر فيلم «رايت» من كل الكليشيهات والأنماط الراسخة —بدءاً من إطلاق النار من مسدسين أثناء القفز في الهواء، وصولاً إلى الخلاف الحتمي الذي يقع بين الشريكين في منتصف الفيلم— ليثبت بذلك أن الجماهير باتت تفهم قواعد اللعبة تماماً كصناع القصة أنفسهم.
